Patriotisme de la langue et patrie littéraire chez Pessoa
Anibal Frias
Université de Coimbra,
Centro de Estudos Interdisciplinares do Século XX
En 1917, José de Almada Negreiros, dans son Ultimatum futuriste aux générations portugaises du XXe siècle, proclame que « nul Portugais n'a encore réalisé la véritable valeur de la langue portugaise » ; la raison en est que « le Portugal, endormi depuis Camões, ne connaît pas encore le nouveau sens des mots » (Almada Negreiros, 2006 : 29 et 30). Il aurait pu avancer au moins un nom parmi ses contemporains : celui de Pessoa. En ce début de siècle, il a en effet contribué, plus que tout autre, à donner un « nouveau sens », poétique et métaphysique, aux mots. La palette créative de cet artiste du Verbe, faite de rythmes inusités et d'inflexions osées, est riche de couleurs flamboyantes. Par son travail de sculpteur du langage, Fernando Pessoa est celui qui a le plus sublimé le portugais depuis Luís de Camões. Le poète est aussi un théoricien, un critique et un chantre de la langue-patrie. Ce qui le retient, c'est une double entreprise aux buts superposables : « entreprise linguistique, entreprise poétique : en un mot, entreprise de l'écriture » (Seabra, [1985] : 103), auxquelles il faut ajouter une entreprise patriotique ourdie dans l'imagination d'un littérateur pour qui le rêve, instance primordiale, est doté d'une puissance de création et d'action.
Après une problématisation de la relation de Pessoa à la langue, nous aborderons trois registres : l'adoption du portugais comme moyen d'expression privilégié ; l'orthographe et la langue-patrie ; et, enfin, l'espace littéraire de la création de Bernardo Soares. Quelles sont les principales dimensions de la langue (ou des langues) de Pessoa, ses usages et ses principes, au regard de la pluralité de ses écrits, de ses facettes et de ses visages ?
Pessoa et la question de la langue
La poésie et la prose littéraire de Pessoa portent un regard renouvelé sur le monde et la conscience du sujet – leur rapport et leur dissonance. Le travail de la langue se double d'une démarche auto-réflexive. Les notions contemporaines d'écriture, de texte, d'œuvre, d'auteur sont la matière et la forme d'un acte in progress. Ses créations explorent avec virtuosité des ressources latentes. Elles puisent à la musicalité des mots : « Notre glorieuse langue portugaise/Est un riche trésor de nobles sons » (incipit d'un poème du 26/8/1930) ; et expérimentent la malléabilité insoupçonnée de la « syntaxe lusiade »[1]. Pessoa y recourt lorsqu'il veut exprimer l'inexprimable, l'obligeant à court-circuiter la syntaxe, en tordant poétiquement dans un sens transitif des verbes intransitifs. C'est ce qu'il essaie dans le poème de 1913 « Outre-Dieu » (Além-Deus) (Pessoa, 2001 : 1199).
J'ai voulu un jour faire sentir, en une seule phrase, l'idée – peu importe si elle est vraie ou fausse – que Dieu est simultanément le Créateur et l'Ame du monde. Je n'ai pas trouvé une meilleure façon de le dire qu'en rendant transitif le verbe 'être' ; et ainsi j'ai donné à la voix de Dieu la phrase, qui est un vers : Ô Univers, moi je suis toi ! (Ó universo, eu sou-te !), où la transitivité de la création est consubstantielle à l'intransitivité de l'identification (Pessoa, 1997 : 72).
Bernardo Soares est l'un de ceux qui, avec Ricardo Reis, a le plus ciselé son phrasé, amateur de néologismes et inventeur de syntagmes. Le flux des sensations millimétriques, couplé à l'ontologie qu'il propose, commande la déstructuration/restructuration de la syntaxe :
Si je veux dire que j'existe comme entité, qui se dirige et se forme elle-même, et qui exerce de la façon la plus directe cette fonction divine de se créer soi-même, comment donc emploierai-je le verbe être, sinon en le transformant tout d'un coup en verbe transitif ? Alors, promu triomphalement, anti-grammaticalement être suprême, je dirai : 'Je me suis' ('Sou-me'). J'aurai exprimé une philosophie entière en trois petits mots (Soares, 1999 : fgt. 84)[2].
Dans le même fragment, c'est, avant la lettre, une déconstruction postmoderne des genres et des identités sexuées qui est en chantier. Elle travaille du dedans l'ordre du discours, sa structure et sa grammaire. Le nouvel art d'écrire s'articule sur un dire autre, autrement, qui « indiscrimine ». Une façon de dire qui est en même temps une éthique, dénaturalisant un langage naturalisé, « loin de la platitude, de la norme, du quotidien ». S'il est vrai que « la grammaire n'est jamais qu'un outil, et non pas une loi ».
Supposons que je voie devant moi une jeune fille à l'allure masculine. Un être humain ordinaire dira simplement : « Cette jeune fille a l'air d'un garçon » […]. Quant à moi, je dirai : « Cette garçon », violant la règle de grammaire la plus élémentaire, qui exige que s'accordent en genre et en nombre le substantif et l'adjectif (fgt. 84).
Ce « dire absolu » d'ordre purement stylistique, c'est-à-dire idéel et idéal, qui repose sur des « mots vagabonds » (fgt. 341) et des glissements sémantiques, permet de dissocier l'être de ses attributs ou états assignés. Il recueille tel quel l'indéfinissable des genres et ramène le ser réifié à un estar variable et labile, comme quand Soares énonce : Estou homem (je suis-circonstanciellement homme), où l'être dé-essencialisé relève de la contingence. Bref, pareille resémentisation interrompt la sourde continuité entre les substantifs et les substances qu'ils définissent comme autant d'essences, en élaborant des composés hybrides, dans un hermaphrodisme du langage, afin de laisser libre cours aux combinaisons toujours possibles et aux relations infinies.
En compagnie de Mário de Sá-Carneiro et de José de Almada Negreiros, Pessoa forge les codes de la création modernista. Au creux de l'alchimie pessoenne, sont lisibles la culture anglaise de l'auteur, un prisme patriotique qui se traduit par la volonté de régénérer le pays par la culture, une constante préoccupation philosophique et le souci d'atteindre à une universelle immortalité. Si bien que, en créant, il crée une langue dans la langue qui, selon Proust, est l'apanage des grands écrivains. La question de la langue chez Pessoa est indissociable de la question de la littérature, de ses potentialités et de ses finalités régénératrices. La langue est au centre de son œuvre et s'y déploie en tant que sujet expressif, en se manifestant sous différents auteurs, genres, modes et formes, et en tant qu'objet de réflexion – ou les deux mêlés. Certains de ses aspects ont retenu l'attention des spécialistes, sans pour autant susciter une approche systématique.
Pour le poète d'Orpheu, la langue ne se limite pas à un simple véhicule de la parole dite, écrite, transcrite ou traduite. Même s'il en endosse tous ses aspects. L'un des enjeux concerne la manière et la matière de l'expression : le bien dire littéraire, le mieux dire orthographique, le dire transfiguré des hétéronymes, le dire translaté ou littérarisé de l'art de feindre (fingimento), et le dire-dédire qui transite par la langue-masque qu'est l'anglais. Quand l'altérité de la langue s'additionne à l'altérité du sujet, dans un dé-voilement « érotique » et chiffré d'une parole doublement objectivée et altérisée, on obtient un dire qui dit sans dire tout en disant. Mais, l'espace littéraire de Pessoa, quel que soit l'idiome adopté, est déjà marqué par le décentrement du moi (alheamento) et l'art de feindre (fingimento). Feindre pour lui n'est-il pas se connaître ? Dans le dialogisme hétéronymique, les « autres » hypostasiés, orthonyme compris, possèdent une voix reconnaissable et un style singulier.
C'est que la personne de Pessoa se décline en d'innombrables oscillations vocales et, conjointement, en une infinité de modes d'être. La langue écrite est le milieu d'une telle multiplicité et le lieu d'une telle mise en scène. Alberto Caeiro, Ricardo Reis, Álvaro de Campos et Fernando Pessoa « lui-même » sont tout entiers corps d'encre, corpus écrit, pétris jusqu'à l'âme dans l'élément tramé du sens. Campos assimile son être, déjà tout de fiction, à une métaphore ; le semi-hétéronyme Bernardo Soares considère le monde extérieur comme un dérivé de son monodialogue avec lui-même, cette Parole façonnante divinisée, et ramène Dieu à une fonction du style (fgt. 87).
L'énoncé connu de Soares : « Ma patrie est la langue portugaise », est, en quelque sorte, trop connu jusqu'au slogan appauvri et dé-contextualisé au point de faire écran à sa pleine compréhension. Pour que sa plurivocité et sa complexité sémantique fassent surface, il convient de le replacer dans le fragment d'où il est extrait et, plus généralement, dans le Livre de l'intranquillité où il fait sens.
C'est ce que nous entreprendrons dans une dernière partie. Cette locution ouvre sur un autre versant de la problématique de la langue : l'étroit attelage de l'idiome et de la culture, du nationalisme et du cosmopolitisme. Elle recoupe la teneur de Message dont la charge messianique représente une force constituante d'une « communauté imaginée » (B. Anderson) : un Portugal-monde à bâtir. En s'entourant d'un halo symbolique, la parole initiée du poète Voyant sert à décrypter le Mystère et le Destin. La figure illocutoire du Super-Camões, esquissée dès 1912, incarne à la fois le génie des lettres s'auto-réalisant et le poète prophétisant un Portugal idéalisé en devenir. Ensemble ils s'annoncent, et s'énoncent, dans le scénario d'une écriture à la ligne sinueuse et infinie – celle d'un sujet divers et ondoyant qui (s')écrit, texte et sujet se sculptant l'un l'autre en miroir.
Une « naturalisation » linguistique et culturelle
Fernando Pessoa est resté près de dix années à Durban, en Afrique du Sud, entre ses sept ans et ses dix-sept ans, de 1896 à 1905. Il y accomplit sa scolarité en anglais, découvrant les auteurs et les œuvres anglo-saxons qui marqueront une large partie de ses références et certaines tournures littéraires. Le portugais n'est pas délaissé. C'est lui qui assure la communication quotidienne à la maison, tandis que la langue de Shakespeare est réservée aux études et au jeu. Pessoa puise dans sa double maîtrise linguistique agrément et utilité, et tirera plus tard d'une telle compétence une maxime : « Un homme véritable ne peut être, avec plaisir et avantage, que bilingue » (Pessoa, 1997 : 151). Entre 1902 et 1905, l'adolescent tient en polygraphe, et sur plusieurs numéros, deux journaux fabriqués par ses soins, O Palrador et A Palavra, où s'alignent des chroniques sur des actualités imaginées, des charades, des vers, des histoires romancées. Ils sont composés en portugais. Outre l'importance précoce accordée aux mots et à la parole (jusque dans le choix des titres), une forme de proto-hétéronymie vient à l'existence à travers plusieurs noms et pseudonymes inventés qui signent les diverses contributions. Yvette Centeno suggère que l'hétéronymie commença sans doute par être d'ordre linguistique, Pessoa étant un être positionné « entre » : à l'intersection de langues, de voix, de cultures, d'alter ego, où son moi multiple se prolonge et se réverbère. Ses premiers personnages imaginaires de ses six ans, le Chevalier de Pas et le Capitaine Thibault, par lesquels il joue à être autre(s), ne portent-ils pas des noms français ? Par là ils favorisent une double altérisation du sujet qui s'altérise (outrar-se) simultanément en une autre identité et en une autre langue.
Le retour à la patrie est en même temps un retour à la langue-matrie, selon l'expression de José Augusto Seabra. Revenu seul en Europe, le portugais fait lien. Il devient le cordon ombilical qui le relie à sa terre recouvrée, à son père disparu et à sa mère demeurée au loin. Parce que familier, un tel véhicule lui permet de voyager dans la création ; il accède par son truchement à des régions latentes du sens. En 1908, à la lecture d'auteurs portugais, Pessoa « commença à désirer intensément écrire en portugais », à en croire son ami Armando Cortes-Rodrigues. Parallèlement, il continue de versifier dans sa langue de formation à travers l'anglographe Alexander Search. L'un et l'autre, l'un par l'autre, sont en quête (search) d'identité. Au regard du jeu fictionnel pessoen et de la mise en scène tardive du « jour triomphal » qui voit surgir, le 8 mars 1914, les principaux hétéronymes littéraires, on peut soupçonner que, dans l'épisode de la conversion à la langue maternelle, son geste impulsif est partiellement romancé. Demeure toutefois une certitude : la renaissance linguistique, qui transite par la littérature vernaculaire vivifiante, résulte d'un acte décisionnel et d'un souhait ardent. Nous en trouvons une confirmation si l'on s'attarde sur le propos rapporté par Cortes-Rodrigues. Le verbe « désirer » souligne la ferveur et l'importance d'une option moins rationnelle qu'affective, et l'adverbe « intensément » pointe la dévotion et un accroissement de l'écriture dans la langue d'élection.
La langue est la voie royale d'accès à un imaginaire et à un univers idiosyncrasiques. Le choix s'est fait en faveur de « toute une manière de voir, de penser et d'être dans le monde » (Berrini, 1991 : 672). À chacun des hétéronymes majeurs correspond un langage matérialisant une Weltanschauung. Plus qu'une intonation ou un accent (quoique la langue poétique d'un Campos soit marquée par sa « formation » anglo-saxonne, comme celle de Reis est habitée par le latin), ces « autres » manifestent, chacun selon son style, une modulation langagière au sein de la langue portugaise. Par eux, Pessoa pratique un plurilinguisme discursif : « Caeiro écrit mal, Campos raisonnablement mais avec des maladresses [...], Reis mieux que moi [i.e. Pessoa-orthonyme], mais avec un purisme que je juge excessif » (lettre du 13/1/1935). De ce plurilinguisme, il résulte une « scène énonciative hétérogène, explorant toutes les potentialités de l'idiome (phonématiques, lexicales, morphologiques, syntaxiques) » (Seabra, 1986a : 47). Campos et Reis, par exemple, sont à la fois poètes et prosateurs théoriciens : dans le domaine mémoriel et hagiographique, pour le premier avec ses Notes en mémoire de mon maître Caeiro ; dans le registre du néopaganisme qu'il commente du haut de son classicisme, pour le second ; tandis qu'un António Mora, qui emprunte la voie/voix de la philosophie, est chargé de systématiser le vécu incarné du paganisme caeirien.
João Gaspar Simões (1980 : 128) signale l'événement qu'est l'adoption de la langue-patrie en terme de « naturalisation ». On comprend que Soares, ce double spéculaire de Pessoa, ait pu vibrer dans sa jeunesse à la lecture de pages du père António Vieira. A telle enseigne qu'il répand « des larmes heureuses ». Ailleurs il réfère des « larmes rythmiques », c'est-à-dire littéraires. Dans ce témoignage transféré, car vécu par procuration en un alter ego (ou un ego alter), n'est pas exclue une dose de jeu, voire de semblant artistique (fingimento) venant filtrer cet heur lacrymal qui apparait comme feint et translaté. Ou feint parce que translaté, s'il est vrai que, pour Soares-Pessoa, les impressions brutes demeurent incommunicables, « sauf si nous en faisons de la littérature » (fgt. 117). Cela dit, comme l'a judicieusement observé Onésimo Teotónio Almeida (1987), la langue du jésuite, d'une « ampleur symphonique » (fgt. 259), l'émeut autant que sa musicalité et ses scansions avec lesquelles elle se confond. À travers elle, il reconnaît la mélodie berçante, car domestique, du portugais enfoui dans les plis de sa glotte et son subconscient culturel. Les sentiments et les sensations restent indicibles tant qu'ils ne naissent pas dans l'élément signifiant et expressif du langage, qui est en même temps celui de la conscience, et plus encore de la conscience réfléchissante qui tournoie sur elle-même, conscience de conscience spécifique du sensationnisme.
Si la réinscription nationale de Pessoa fait suite au contact avec sa Lisbonne revisited et le sol de sa patrie, l'élément déclencheur est celui de la langue : la langue lue et écrite, où transparaît l'émotion. Elle est un viatique qui permet d'ancrer un puissant sentiment d'appartenance identitaire. La langue, c'est la « chose aimée » qu'évoque Camões dans un magnifique sonnet, et que l'on peut transposer, à l'objet près, à la polarisation passionnée du poète moderniste, puisque, bien-aimée ou langue-aimée, dans les deux cas sont convoqués l'amour, l'imagination, le désir-quête, la fusion de l'être et de l'objet, la transsubstantiation du sujet : « L'amateur se transforme dans la chose aimée,/En vertu de sa grande imagination :/Je n'ai plus ainsi à désirer,/Car en moi j'ai la partie désirée.//Si en elle se trouve mon âme transformée,/Que désire atteindre de plus le corps ? » (Camões, 1980a : 265).
Dans le sillage laissé par la plume des écrivains, la langue forge une « âme collective ». Ce halo teinté de sacré est ce qui « constitue une Patrie » vivante et spirituelle (Pessoa, 1979a : 206). Elle sera personnifiée et quintessenciée dans la figure transcendante et transhistorique du Quint Empire, dans laquelle Joel Serrão voit une forme d'hétéronymie. Si Eça de Queirós a établi l'équivalence entre la langue et la nationalité (« c'est dans la langue que réside véritablement la nationalité »), Pessoa, tout en allant plus loin, en tire les dernières conséquences mythiques et mystiques. Un autre facteur fait pencher la balance en faveur de la réintégration de l'exilé dans le cadre culturel de son pays. La dictature franquista a accéléré son « intégration dans le patriotisme littéraire », confie-t-il. Il ajoute au vecteur linguistique un argument politique : la dictature de João Franco le pousse à adhérer du même coup, et pour un temps, aux idéaux de la République à venir. Le patriotisme est distinct d'un nationalisme étroit. Reflet quasi mystique de la langue, qui reflète à son tour l'aura accordée à la Patrie, le patriotisme littéraire sera le moteur de son œuvre à venir.
L'orthographe : enjeux littéraires et culturels
Pour quelqu'un qui s'abreuve aux lettres et est un amant de l'écriture, le bien écrire est un souci constant. Mais en amont interviennent les règles d'orthographe en usage. Dès sa pré-adolescence, le poète en herbe voue un intérêt à l'orthographe, matière première de la langue signifiante. C'est ce qui transparaît avec humour dans une versification légère, intitulée « Parler et écrire » (« Fallar e escrever »), et contenue dans le numéro 6 du 24 mai 1902 de son petit journal O Palrador. Pessoa n'a pas quatorze ans. Si la composition est sans attribution pseudonymique, elle comporte une adresse – « A Caturra Junior » :
Je ne comprends pas le dictionnaire,/Je ne connais pas l'abécédaire. Caturra ! Qu'avez-vous fait !//Parler (Fallar) s'écrit avec un seul L/(Autrement c'est commettre une ânerie)...//On met une cédille au C/Avant le i, le e (et plus rien)...//Tu expédies en Grèce le K ;/Kágado – voyons voir,/Cágado - selon la nouvelle graphie... (in Lopes, 1990 : texte 102).
Si le jeune Fernando rappelle la manière correcte d'écrire, se conformant à la toute nouvelle loi qui impose une ortho-graphie remodelée, plus tard dans sa maturité il en ira autrement. Lors d'une autre altération des règles du portugais en 1911, il refuse d'intégrer à sa pratique scripturaire les modifications édictées. Officiellement, la langue phonétique est désormais privilégiée sur la langue étymologique. Si bien que, par exemple, les doubles consonnes (sauf exception) ainsi que les lettres issues en partie de l'alphabet grec k, w, y sont supprimées au profit du c, du v et du i latins. Face à la réécriture normative de abysmo en abismo, le poète plasticien et acousmate (« Le mot est complet quand il est vu et entendu » – Soares, fgt. 259), soucieux de la charge symbolique du langage et ses vibrations tapies sous la sémantique et la sémiotique, s'exclame : l'abîme avec un i au lieu d'un y perd de sa profondeur et de son mystère ! Ce qui l'attire ce n'est pas la langue de Saussure (il ignore ses théories), car ses prismes sont ceux de l'écrivain et du patriote préoccupé par la grandeur culturelle de sa « terra ».
Les explications qu'il avance pour contester la loi de 1911 sont de trois types. Elles sont cohérentes avec sa liberté créatrice, avec sa conception de la culture, et avec le destin du Portugal dans le concert des nations.
À ses yeux, en intervenant normativement dans les usages de la langue, l'État outrepasse ses prérogatives. Ses décisions sont ipso facto frappées d'illégitimité. En libéral, il refuse toute espèce d'interventionnisme, fût-il, comme ici, celui du gouvernement républicain. Les républicains qui le composent sont d'ailleurs rebaptisés du sobriquet de « castillans inconscients », rappelant un passé funeste. Entachée d'anti-patriotisme (impatriotismo), leur réforme dénationalisante détruit l'acquis des Découvertes, ce « chef-d'œuvre de patriotisme et d'humanisme, patiemment ouvragé par des générations entières composées des plus grands » (Pessoa, 1997 : 51). Ces grands hommes sont les marins, aux côtés desquels embarquent pour un double voyage aventureux, géographique et onirique, d'immenses écrivains (Fernão Mendes Pinto, Luís de Camões, etc.). Des navigateurs-créateurs qui ont « apporté au monde d'autres mondes » en inventant « l'océan universel » et ont « découvert l'idée même de Découverte ». L'écriture est du seul ressort des écrivains et intellectuels. « N'oublions pas que, quel que soit le type d'orthographe, c'est l'élite qui la fixe, étant propriétaire de la parole écrite » (Pessoa, 1997 : 41). Appropriée, sertie et transmise par les milieux cultivés, où se succèdent des générations de scribes au service des lettres, la langue est culture. L'écriture est à l'élite, ce que l'oralité est au peuple. En tant qu'ingrédient de la langue, l'orthographe est essentiellement un phénomène culturel et spirituel. Emanation de l'humain socialisé, elle est objectivée dans des œuvres et des chefs-d'œuvre. Pessoa se sert d'elle pour parvenir à incarner ce « créateur de civilisation » qu'il rêve très tôt d'être au service de l'humanité.
La langue contraste avec la parole pour deux raisons. La première, on vient de le signaler, est de nature sociologique (élite vs peuple) : « Le langage parlé est populaire. Le langage écrit est aristocratique » ; la seconde a à voir avec le temps, qui varie selon les deux instances considérées. La temporalité de l'acte de parole se restreint à l'instant fugace, circonstanciel et transitoire. C'est le moment ou l'occasion, le hic et nunc de l'énonciation : la parole « dite, meurt » (Pessoa, 1997 : 27). Tandis que la temporalité (et la « spatialité ») du texte relève de la durée pérenne : celle de l'histoire et du grand-œuvre qui, portés par l'imprimerie, sont dotés d'une ubiquité universalisante. Pessoa est d'avis que seul le poète confère de l'existence, en la chantant et en la remémorant, à l'action immédiate du héros. Verba volant, scripta manent...
L'auteur de Message juge que la simplification abusive du portugais, qui du reste engage également le Brésil, est la négation de l'histoire et de la généalogie de la civilisation lusophone, c'est-à-dire cela même qui fait la grandeur de sa langue culturelle. Ses racines sont le grec et le latin. Camões avait déjà rappelé dans un vers de ses Lusiades (Chant I, 33) la base latine de ce qui définit, précisément, cette langue romane qu'il a magnifiée. Il l'invoque par la voix de Vénus, qui, en sollicitant auprès de Jupiter la protection de Vasco de Gama, se fonde sur la témérité de l'Argonaute lusitanien comme aussi sur l'imaginaire en puissance de la langue de la « gent lusitane », « dans laquelle, quand elle imagine,/avec peu d'altérations elle croit qu'elle est latine » (Camões, 1980b : 14). « La solennité de Rome et la complexité de la Grèce », déposées, tels des sceaux identitaires, dans le registre graphique, confèrent de la « perfection » au système orthographique portugais. La double base gréco-latine accouplée à l'apport arabe, est un indice de richesse et de complexité linguistique. Ce n'est donc pas l'homogénéité qui est valorisée, c'est l'hétérogénéité qualitative, c'est la diversité des origines. La langue reflétant et cristallisant la culture, ce naturel artefact de l'humaine condition, une telle diversité est dès lors culturelle parce qu'elle est grosse de perfectibilité. Pessoa l'affirme en poète trilingue. Le métissage des lexiques et des modes de vie a donné naissance à ce composé sui generis qu'est le Portugal et son singulier parler. Un parler qui est double (portugais et mirandais) et multiple par les accents régionaux et les intonations phonétiques possibles. Ce fait rejoint une remarque consignée dans un fragment de Soares sur Babel. La « Parole perdue » (L. Medeiros) adamique, et cratylienne, avec l'unité mythique formée par le mot et la chose qui ne font qu'un, pouvait encore énoncer l'universel, là où les discours et les disputes post-babéliques ne peuvent plus dire que le local. Ou alors, n'est-ce pas parce que la langue originaire s'est disséminée en peuples-langues que le Verbe, ou Dieu, ou le Verbe-Dieu, acquière une vocation universaliste ? Ce qui permet de dépasser les langues-nations c'est la traduction, au triple sens d'une transposition d'un idiome, d'un transport métaphorique et d'une interprétation à l'infini. Le malheur babélique et ses divisions sont partiellement neutralisés par le subterfuge de l'inter-conversion des signes, maintenant l'unité de la communication au sein des différences. Babel est l'épreuve par laquelle le divin (in)augure un tournant dans le cycle humain qui, entre tragédie et autonomie, expose l'humanité au vertige de sa propre liberté.
Pessoa scrute dans le mélange originel des locutions et des coutumes un signe d'une « capacité impériale » de la langue. « Une langue sera d'autant plus riche que la nation aura été composée, à ses débuts et dans son acte fondateur, d'éléments culturels différents » (Pessoa, 1997). Par élimination, il retient deux langues qui sont à la hauteur de ce destin : l'anglaise et la portugaise. La première conquerra une universalité en devenant, selon le juste pronostic de l'écrivain, un instrument de communication à macro-échelle ; quant à la deuxième, davantage prééminente, son universalisme sera spécifiquement culturel.
La troisième critique que Pessoa émet à l'altération de l'orthographe par la République[3], touche à sa conception de l'empire. Alors que, en poète, il a pris les plus grandes libertés en matière de création, son apparent conservatisme linguistique doit être proportionné à ses exigences qui mélangent la littérature et la prophétie. Au temps des Découvertes – et Les Lusiades en sont une réalité paradigmatique –, le système de la langue de la Renaissance reflète et s'ajuste « à la mission historique du Portugal : en un temps, et en un seul tout, nationaliste et universaliste, il duplique, dans l'expression externe du langage, les effets des Découvertes » (Pessoa, 1997 : 51). Peu auparavant, les Poemas Lusitanos d'António Ferreira recèlent une claire conscience de l'affirmation du portugais en tant que support et voie de transport d'une identité nationale ouverte à l'universalité de ses expressions, de ses modulations, de ses ancrages. Sont célèbres ses vers somptueux : « Que fleurisse, parle, chante, se donne à entendre et que vive/La langue portugaise, et, là où elle va, donzelle pleine d'allant, superbe et altive » (apud Saraiva ; Lopes, 1995 : 262).
Les puissances colonialistes du passé obéissent à des « forces primitives », conduisant à une « transformation quantitative » d'une nation : ses limites territoriales sont étendues et ses richesses matérielles augmentées. À ce joug politique et économique doit succéder un impérialisme culturel qui s'impose par sa supériorité spirituelle. Pour cela, une grande littérature nationale est indispensable sans être suffisante. Il faut lui adjoindre une auguste langue à la vertu impériale, dotée d'un pouvoir ensorceleur et comportant déjà de nombreux locuteurs. C'est pourquoi Pessoa reconfigure la cartographie nationale du Portugal/portugais afin d'englober la lusophonie. Le passage d'un impérialisme à un autre change du tout au tout, puisque la domination prédatrice et la violence font place à l'influence symbolique et à la culture stimulante.
Nous voulons imposer une langue, et non une force ; nous ne sommes hostiles à aucune race, de quelque couleur que ce soit, comme en général nous n'exerçons pas de contrainte, même si nous avons été quelquefois barbares, à l'exemple de tous les empires conquérants, sans l'avoir été plus, plutôt même moins, que les autres, comme on ne peut nous imputer d'avoir exclu les personnes d'une autre couleur de notre maison ou de notre table (Pessoa, 1979b : 239).
La recherche de la grandeur par d'autres moyens et pour d'autres finalités, à l'image de l'ancienne Athènes centrifuge et des emblématiques « navires-nations » lusitaniens (dont parle l'Ode Maritime), aboutit à une « transformation en autre chose » (para outro). Pessoa la nomme « transformation constructrice » parce qu'elle « implique une conversion de la substance de la chose transformée dans la substance de la chose transformatrice » (Pessoa, 2000 : 327-328), et dont le mouvement expansionniste opère par les seules armes de l'esprit. C'est une forme d'hétéronymisme élargi, applicable au champ culturel. Il définit ledit empire par un oxymore : une conquête tout ensemble nationaliste et universaliste. Le processus de la transformation qualitative passe, en se généralisant, par l'absorption de tous les dieux (polythéisme), de toutes les nations (cosmopolitisme), de toutes les personnalités autres (hétéronymisme) afin d'« être tout de toutes les manières » comme l'éprouvera jusqu'au vertige un Álvaro de Campos. Qui, soutient Pessoa, « étant Portugais, peut vivre l'étroitesse d'une seule personnalité, d'une seule nation, d'une seule foi ? » (Pessoa, 1979b : 245).
La « transformation constructrice » mentionnée qui accompagne l'empire culturel lusitanien, n'inclut-elle pas la circulation des œuvres en traduction du portugais dans les autres langues (et l'inverse) ? Ce serait une façon de faire connaître indistinctement la langue et la littérature et de s'approprier positivement, par translation, la « substance » nourricière des autres, devenus une part identitaire de soi. Une note le suggère. Parmi les conditions requises pour qu'une langue puisse « maintenir sa suprématie », Pessoa isole sa grande flexibilité. Sa conviction est que le portugais est la plus plastique (au double sens : souple et créative) des langues romanes. Une telle qualité permet de traduire par écrit toutes les expressions, émotions et autres subtilités ineffables de l'âme à l'échelle tant du sujet, de la nation que de l'humanité, et, par conséquent, « de refléter avec fidélité, à travers la traduction, l'expression d'autres langues et ainsi de permettre, du point de vue littéraire, leur apprentissage » (Pessoa, 1997 : 149). On en a un ferme indice à la lecture du projet culturo-commercial grandiose, sinon démesuré, que le poète-entrepreneur baptise Olisipo, et pour lequel il va jusqu'à déposer les statuts. De 1921 à 1923, parmi la foultitude des activités imaginées, et contre tout réalisme, il compte constituer une « Bibliothèque portugaise » et traduire par ses soins puis publier les principaux génies de la littérature mondiale, ou ceux du Portugal en anglais. A peu près à la même époque, il conçoit un autre projet significativement nommé Cosmopolis, et généreusement mégalomane comme le premier, qui se réduit à une liste « à la Prévert » d'activités commerciales et littéraires (Ferreira, 2005). Face à de tels programmes impossibles, et sans autre capital que celui immatériel de son talent, il ne pouvait que déposer le bilan...
L'idéal perdure néanmoins. C'est que pareille projection visionnaire s'esquisse aux contours de linéaments utopiques et au miroir de la civilisation lusitanienne autrefois rayonnante. Sa réalisation est indexée aux potentialités de la langue. Ce n'est alors pas un hasard si António Vieira, qui est converti par Message en « empereur de la langue portugaise », a été le plus fervent des adeptes de Bandarra, ce savetier illettré qui annonce au milieu du XVIe siècle, dans des quatrains sibyllins, la venue d'un Roi Caché. Vieira réinterprète cet Encoberto en un sens sébastianiste et dans la perspective du Quint Empire. Changer la donne de la langue, comme le projet de « modernisation » du gouvernement le prévoit, c'est donc courir le risque d'involuer, en éternisant la phase déjà longue de la « décadence ». Une régression qui s'est abattue sur la société et les mentalités depuis la fin des Découvertes, allégorisée par la glorieuse tragédie de Dom Sébastien, et qui s'est accrue, en frôlant l'humiliation collective, avec l'Ultimatum anglais de janvier 1890. Dans un fragment, Pessoa ne voit-il pas le devenir du Portugal sous la forme incarnée d'un « impérialisme de grammairiens » ou d'un « Quint Empire de poètes » ? « La phrase n'a rien de ridicule, sinon pour celui qui défend l'ancien impérialisme ridicule. L'impérialisme de poètes dure et domine ; celui des politiques passe et est oublié, sauf si le remémore le poète qui les chante » (Pessoa, 1979b : 240).
La spirale de l'infinie (im)perfection de l'œuvre
La plupart de ces préoccupations ne sont pas étrangères au Livre de l'intranquillité de Bernardo Soares. Encore sont-elles reformulées dans sa prose si innovante, si personnelle. Pour le semi-hétéronyme, l'excellence du style oratoire a un nom qui surpasse tous les autres : António Vieira. On comprend qu'il soit pour Pessoa « son maître et son modèle » (J.B. Martinho), lui pourtant si enclin au déni ou à « l'anxiété de l'influence » (H. Bloom). On sait son rapport ambigu à Camões, lequel brille par son absence dans Message. En outre, sa découverte de l'auteur des Sermons et de l'Histoire du futur n'est pas étrangère à un émoi politique (en un sens élargi) en ce qu'elle renforce chez Soares-Pessoa son patriotisme linguistico-culturel, qui est aux antipodes du chauvinisme.
Ce qui répugne le plus à Soares, ce ne sont pas tellement les fautes d'orthographe (après tout, elles découlent des accords institués – et arbitraires !). C'est l'écriture négligée qui le révulse. « Cela ne me ferait rien que le Portugal soit envahi ou conquis », commence-t-il, « mais j'éprouve de la haine, une haine véritable (d'ailleurs la seule que je connaisse), non pas contre les gens qui écrivent mal le portugais […], mais bien contre la page mal écrite, que je déteste comme une personne réelle, ou la faute de syntaxe » (Soares, 1998 : 270). C'est pourquoi, dans le même passage, il conclut péremptoirement : « Ma patrie est la langue portugaise ». Pour le flâneur de Lisbonne, « l'orthographe est également une personne » (« a ortografia também é gente »). Une orthographe-personne pourvue d'une identité et d'un territoire. La suite indique qu'il ne s'agit pas de n'importe quel type de graphie : sa préférence va à celle qui respecte l'« élégante transcription gréco-romaine ». Il abhorre « la faute de syntaxe qui mériterait des gifles, l'orthographe négligeant les y ». Le langage est donc premier et dernier dans l'acte d'écrire, étant un voyage qui n'est orienté que par les cordonnées de l'espace littéraire. A l'instar de l'art qui prime sur la vie, au point de l'absorber. Nous retrouvons là un trait caractéristique des écrivains modernes depuis les romantiques, de Mallarmé à Proust, d'Oscar Wilde à James Joyce et à Jorge Luis Borges.
Onésimo Teotónio Almeida (1987) souligne avec raison que le semi-hétéronyme « reconnaît que Pessoa, s'étant éloigné de Lisbonne », son foyer, « n'est jamais définitivement sorti de la maison du monde de sa langue, celle dans laquelle il s'exprime, pense et sent depuis son enfance ». Nonobstant, il nous semble que, d'une part, ce critique glisse trop vite de Soares à Pessoa (et lequel de ses sous-masques ?), comme s'ils étaient assimilables sans nuances. Et surtout il néglige une dimension essentielle contenue en creux dans l'énoncé. La langue-patrie ouvre par l'écriture sur l'expérience de la création au sein du territoire autonome qu'est la patrie littéraire, laquelle est bordée par ses propres jalons et sa finalité intralittéraire. C'est ce que Leyla Perrone-Moisés (2001 : 262) appelle le « langage intransitif et autotélique » que, de tous les hétéronymes, orthonyme inclus, Soares est le seul à mener le plus loin dans l'autonomie, presque fétichiste, du sens. C'est la langue expressive et vivifiante qui, justement, anime par la puissance du Verbe l'orthographe ou les métaphores. Ces entités, dotées d'une personnalité, habitent la République des lettres. Soares écrivain y gouverne en souverain, face nocturne de son autre moi soumis au patron Vasques, sous les ordres duquel il n'est qu'un commis aux écritures dévitalisé.
Au sein de l'espace littéraire, le processus de l'œuvre se faisant ressortit à l'infini – seul horizon (im)possible du mouvement créateur. C'est ce que Soares nomme, dans un syntagme, « imperfectionner l'œuvre » ; transcendant son statut social d'aide comptable écrivaillon, sa vocation sera alors celle qui le voue à d'autres tracés chiffrés résultant de son office électif, un rien solennel, de « perfectionneur » (fgt. 291). Affublé d'une ironique lucidité, il sait par avance ne pouvoir atteindre la perfection qu'il vise. Son exigence d'absolu devrait lui interdire d'achever, et même de commencer (fgt. 152). Or, il persévère indéfiniment dans sa tâche, par inertie autant que par lâcheté, dans un recommencer incessant dispersé. Une folle spirale qui s'écarte de la ligne progressive et scalaire qui chemine vers une Totalité achevée et harmonieuse, entrevue en songe. Soares est divisé, dans l'art comme dans la vie, entre ce qu'il aurait pu ou dû faire et la pâle copie du résultat, raté, futile, fragmenté (fgts. 169 et 231). L'ouvrage à imperfectionner sans relâche est une chose quasi imparfaite, ou quasi incomplète (pour reprendre le titre paradoxal d'Alberto Pimenta). Si tout n'est que scintillement de « fragments, fragments, fragments » (lettre du 19/11/1914), au décalque des éclats de l'être, il est à désespérer de parvenir jamais au Livre mallarméen. Au reste, le Livre soarésien est un non-Livre, et son auteur un non-auteur circonscrit à une fonction-auteur.
C'est la parfaite imperfection de l'œuvre qui nous touche finalement davantage, et nous rend plus sensible son créateur. Dans leur fragile finitude, l'un et l'autre sont à l'image de l'humaine condition déchue du Vrai, du Bon et aussi du Beau platoniciens ou divins. Les bornes de la création épousent les contours de la facticité (au sens de Sartre) ou de la contingence humaine. En vérité, elles sont ce qui permet la création, le rêve, l'écriture – et leur incessante poursuite :
Je pleure sur ces pages imparfaites, mais les générations futures, si jamais elles les lisent, seront plus sensibles à mes larmes qu'elles ne le seraient à leur perfection – si je pouvais la réaliser –, car elle m'empêcherait de pleurer, et par conséquent m'empêcherait même d'écrire. Ce qui est parfait ne se manifeste pas. Le saint pleure, et il est humain. Dieu se tait. C'est pourquoi nous pouvons aimer le saint, mais non pas Dieu (fgt. 64).
Pour Soares, écrire c'est vivre (Margarido, 1985). Car « naviguer est nécessaire »... Il « entre-existe » dans cet entracte absurde qu'est l'existence. (S')écrire est une manière agréable d'oublier son moi et la vie, comme s'ils gisaient au-dehors. Mais même avec l'œuvre par avance faillie, « nous réussissons toujours quelque chose – perfectionner la langue. Dans la pire des hypothèses, nous nous en tirons en écrivant mieux » (Pessoa, 1979b : 239). Le Livre de l'intranquillité est le témoignage tragique et la preuve tangible de ce lumineux « échec ». Ruine des desseins de l'écriture, peut-être, mais non point ruine de l'expression, puisqu'elle l'alimente et s'en nourri.
L'art de bien dire ses sensations
Dans la trace tracée par l'écriture, et le cercle réalisé par elle où s'active un imaginaire, naissent à l'existence des mots, des phrases, des vers qui possèdent un corps d'encre : « J'aime à dire. Mieux encore, j'aime à palabrer. Les mots sont pour moi des corps palpables, des sirènes visibles, des sensualités incarnées » (fgt. 259). Les syllabes s'assemblent en mots, les mots s'articulent en phrases, puis petit à petit un texte prend forme, une histoire émerge, un monde de vie naît, et tout une cosmogonie bien vivante d'écrivain sourd de cette poussière de lettres[4]. « Pessoa était absolument dans le vrai quand il a appelé Bernardo Soares une 'personalité littéraire'. Il l'est dans les deux sens : un personnage de fiction et un personnage de littérateur » (Perrone-Moisés, 2001 : 263).
L'auteur du Livre emploie volontairement le verbe « aimer », qu'il réplique. Bien avant le Plaisir du texte de Roland Barthes, les mots fétichisés pour l'aide-comptable possèdent un corps, exposent aux yeux du lecteur leur chair charnue à fleur de mot. Le langage du texte est, pour lui, une érotique, au sens courant et platonicien : c'est une voie ascendante de la connaissance (de soi). Langage sensuel qui vaut, et même prévaut sur les rapports physique et humain : « Peut-être parce que » – ajoute-t-il en guise d'explication (d'auto-justification ?) – « la sensualité réelle ne présente pour moi absolument aucun intérêt ». Les termes et expressions employés dans le fragment 259 sont de nature sensuelle ou sexuelle. Les mots caressants provoquent jouissances et frissons à l'écrivain/lecteur : « fureur tremblante, extatique », « délire passif », « délice », « le plaisir de s'abandonner », « laissant les mots me cajoler ». Aussi, pour le semi-hétéronyme, le désir est-il translaté et translittérarisé. Il est « transmuté en ce qui est capable, en moi, de créer des rythmes verbaux, ou de les écouter chez les autres. Je frémis de plaisir s'ils disent bien ». Parler de « rythmes verbaux », c'est déjà rompre avec la banalité du réel, et pénétrer au cœur de la prose poétique divaguante.
Au plus loin du réel donné et au plus intime de soi, Soares expérimente de nouveaux modes de sentir, comme un peintre teste une palette de couleurs ou un musicien une gamme de sons ; en même temps, il note les échos de ses sensations qui rebondissent sur sa conscience qui les filtre et les infiltre. La narration hallucinée de ce théâtre intérieur participe, en surimpression, au protocole expérimental. « L'objectif primordial de Bernardo Soares n'est pas d'enregistrer des états d'âme, mais de les utiliser comme des prétextes d'une quête de langage », en privilégiant la fonction poétique au détriment de la fonction dénotative (Perrone-Moisés, 2001 : 264).
De même le regard qu'il porte sur sa ville n'est ni empirique, ni même celui d'un simple flâneur. C'est celui d'un plasticien adepte du word-painting (peinture-de-mots), qui procède dans ses tableaux atmosphériques ou urbains par une combinaison de vocables et une composition de la phrase pour « rendre », au sens de la photographie artistique (ne compare-t-il pas son hypersensibilité à une plaque photographique ?), la dynamique du ciel ou de la ville : les dégradés de couleurs chatoyantes les plus indicibles, les vibrations imperceptibles de l'air, les formes informes évanescentes (nuages) ou flottantes et poreuses (éveil matinal d'une rue passante), ou encore les véhicules en mouvement qui naissent audio-visuellement des sons eux-mêmes.
Conclusion
Le tout premier poème connu de Pessoa date de ses sept ans. Adressé à sa mère, il y met en balance son amour pour le Portugal, « terre où [il] est né » et son amour pour sa maman qui emporte son suffrage : « Même si j'aime le Portugal/Je t'aime plus encore ». D'autant qu'il reporte sur elle l'affection qu'il avait pour son père, disparu en 1893. Son poème, écrit en portugais (et un portugais sans fautes !), semble avoir été composé au moment où, remariée, sa mère s'apprêtait à rejoindre en Afrique du Sud son nouvel époux, avec l'intention de laisser son Fernando à Lisbonne, où il serait confié à des parents. La teneur du propos émut fortement sa génitrice au point de la faire revenir sur sa décision. Amour matriciel, ferveur patriotique, souvenirs nostalgiques du père, dévotion pour la langue portugaise, sans oublier la vocation poétique – les pièces essentielles du décor du futur scénario Pessoa sont déjà en place. Elles inaugurent et augurent d'un destin d'où, en toile de fond, ne sont pas absents, en perspective, les voyages dans l'idiome anglais et dans la culture anglo-saxonne, d'où il reviendra en « Portugais à l'anglaise ». Sans céder à l'excès de biographisme psychologisant et au biais rétro-projectif, on peut toutefois reconnaître l'importance structurante de ces années qu'il a nommées sa « première adolescence ». Premières et primordiales, elles constituent un double sol natal sur lequel va croître son obsessionnelle passion pour la langue et la patrie. Pour sa langue-patrie portugaise, en un mot. Demeure une énigme : pourquoi l'ultime pensée de Pessoa, griffonnée à la veille du fatal 30 novembre 1935, est-elle confiée à la postérité en anglais ? C'est en effet dans cette langue, dans laquelle il a également tenté en vain de s'universaliser, qu'il murmure une mélancolique espérance et une espèce de saudade du futur, si pessoennes : I know not what tomorrow will bring.
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[1]Selon une expression présente dans une version du poème « Le prince Fernand, Infant de Portugal », primitivement nommé « Glaive », et intégré par la suite à Message (apud Quadros, 1986 : 30).
[2] Sauf précision contraire, le Livro do desassossego de Soares (1998) est référé à la suite par le seul numéro du fragment (noté « fgt. »). La traduction a parfois été modifiée.
[3] Pessoa a eu comme projet de rédiger un « Dictionnaire orthographique, prosodique et étymologique de la langue portugaise », ainsi que de faire paraître une « Défense et illustration de la langue portugaise ». Il a maintenu une orthographe d'avant la loi de 1911, en s'y tenant dans la mesure du possible. Pessoa ou ses « autres » ont eu recours à plusieurs graphies, parfois dans le même texte. L'écrivain a dû se plier aux exigences de la revue Presença à laquelle il s'en remet pour « moderniser » son écriture dans des textes à paraître, donc rendus publics, ortho-normés, lisibles (Mendes et Dionísio, 1988 : 194). Álvaro de Campos, l'auteur semi-futuriste, est également moderne par sa graphie, comme il l'est par les conditions matérielles de son écritoire puisque la plupart de ses textes sont tapés à la machine.
[4] Un passage d'une lettre de Pessoa à sa fiancée, Ophélia Queiroz, exprime, au creux de l'humour et de la labilité des émois, l'idée d'une composition douée d'autonomie et portée par une écriture « automatique » : « Je suis en train de t'écrire, contre mon habitude, usage et coutume ! Cela paraît impossible – mais il n'y a pas de doute. Le stylo court sur le papier, il contient de l'encre, et de ce fait produit des lettres. Ces lettres forment des mots... mais (disons la vérité) ces mots n'ont aucun sens ». Ce jeu cérébral et esthétisant avec les mots n'est pas loin de se confondre avec le jeu des sentiments amoureux. Son discours amoureux est souvent un métadiscours car il écrit, dans un cercle circulaire, sur l'écriture au lieu de parler de ses sentiments par la simple voie de l'écriture ; par là, il restreint le sens premier – notamment affectif – des mots pour les convertir en des signes scripturaires et graphiques, même si des passages sont surchargés de beijinhos.
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Pour citer cet article:
FRIAS, Anibal. «Patriotisme de la langue et patrie littéraire chez Pessoa», Plural Pluriel - revue des cultures de langue portugaise, n°7, automne-hiver 2010, [En ligne] URL: www.pluralpluriel.org. ISSN: 1760-5504.
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