Ariano Suassuna et la gravure populaire brésilienne ou La (dé)formation d’une pensée critique

 ¹

 

 

Everardo Ramos

Universidade Federal do Rio Grande do Norte-UFRN

Université Paris X – Nanterre/CRILUS

 

 

 

Célèbre pour son œuvre comme écrivain et auteur de théâtre, au Brésil comme à l’étranger, Ariano Suassuna se démarque aussi par ses réflexions et ses engagements dans le domaine de la culture et de l’art brésiliens. Ceux-ci commencent très tôt, à la fin des années 1940, quand il est encore étudiant à la Faculté de droit de Recife et participe, avec des artistes et des intellectuels de sa génération, au Teatro do Estudante de Pernambuco². Ils se poursuivent, ensuite, tout au long de sa carrière d’écrivain et d’auteur de théâtre, mais aussi de professeur d’esthétique à l’Universidade Federal de Pernambuco-UFPE, à Recife, et lorsqu’il occupe différents postes officiels dans le secteur culturel.

 

L’une des préoccupations majeures d’Ariano Suassuna, dans ce domaine, a toujours été de promouvoir les manifestations de la culture populaire, qu’il considère comme la plus susceptible d’exprimer un caractère ‘national’. Il joue ainsi un rôle très important dans le mouvement qui, à partir des années 1950, transforme la gravure d’illustration des folhetos de cordel (livrets de colportage) en une catégorie reconnue de l’art populaire brésilien, célébrée dans des musées et vendue dans des galeries, au Brésil comme à l’étranger³.

 

En effet, Ariano Suassuna est l’un des premiers intellectuels de Recife à attirer l’attention sur la gravure populaire, en lui consacrant un reportage en 1952, comme nous le verrons plus loin. L’année suivant, il incite le peintre Aluísio Magalhães, l’un des ses compagnons au Teatro do Estudante de Pernambuco, à publier le premier album de gravures populaires, sous la forme d’un livre d’art, ouvrant ainsi la voie à une production qui ne se limitait plus aux livrets de colportage⁴. Enfin, il ne cessera de stimuler cette nouvelle production, jouant de son prestige pour aider les graveurs populaires : J. Borges, par exemple, l’un des graveurs les plus connus aujourd’hui, s’enorgueillit toujours d’avoir été considéré par Ariano Suassuna comme « le plus grand graveur populaire du Nordeste » ⁵.

 

Pour le chercheur, cependant, les initiatives d’Ariano Suassuna n’intéressent pas seulement pour leur rôle dans la promotion de la gravure populaire brésilienne, mais aussi parce qu’elles permettent d’explorer la formation de sa pensée critique, notamment en ce qui concerne l’art populaire et, par conséquent, son projet de création d’un art érudit d’inspiration populaire. Analyser les textes qu’il a consacrés à cette gravure et confronter ses réflexions à l’étude des œuvres elles-mêmes révéleront, ainsi, des conceptions qui évoluent dans le temps, oscillant entre innovation et tradition, entre objectivité et subjectivité, mais toujours avec l’objectif sincère de chercher la véritable culture brésilienne.

 

Premières réflexions

 

Le 15 juin 1952, le quotidien Diário de Pernambuco, de Recife, publiait « La gravure dans l’art populaire », un reportage d’Ariano Suassuna, jeune intellectuel à la veille de ses 25 ans. Ce document se signale, tout d’abord, par son caractère pionnier, car il s’agit, à notre connaissance, du premier travail de réflexion entièrement consacré à la gravure populaire qui ait été publié au Brésil. Il se démarque également par la place qu’il occupe dans le périodique : sur toute la page de couverture, où il apparaît comme « le reportage de la semaine » (ill. 01). Enfin, son importance est renforcée par la reproduction de cinq couvertures de folhetos de cordel, qui servent à illustrer les propos de l’auteur⁶.

L’auteur, qui semble conscient de ce rôle pionnier, présente son sujet en ces termes :

 

Les gravures que je présente, des gravures sur bois qui illustrent des romances populaires, sont […] inédites pour le public moins spécialisé.⁷

 

Les œuvres sont ainsi préalablement définies par leur fonction, en tant qu’illustrations de folhetos de cordel, ainsi que par leur technique, la gravure sur bois. Cette double définition servira de base aux réflexions et actions ultérieures, aussi bien chez Ariano Suassuna que chez les autres intellectuels qui s’intéresseront à la gravure populaire brésilienne, devenant une espèce de référence incontournable : encore aujourd’hui, au Brésil, l’expression « gravure populaire » se confond souvent celle de « gravure sur bois » (xilogravura, en portugais, terme plus usuel que gravura em madeira) et avec la catégorie « illustration de folheto », comme si tous étaient des synonymes.

 

En confrontant cette définition à l’étude des œuvres elles-mêmes, on se rend compte qu’elle ne traduit pourtant pas complètement la réalité des faits, tels qu’ils se présentaient déjà à Ariano Suassuna.

 

En effet, une analyse exhaustive des folhetos de cordel publiés à Recife, dans la première moitié du XXe siècle, révèle qu’ils sont très majoritairement illustrés, non de gravures sur bois, mais de gravures sur zinc (ou zincogravures) contenant des images photographiques et des dessins d’autodidactes. Il en va ainsi, notamment, pour les livrets de João Martins de Athayde, le plus grand éditeur de cette période, dont les couvertures présentent les dessins originaux d’Antônio Avelino da Costa, parfois mélangés à des photographies ou d’autres surfaces ornementés, comme des patrons de dentelle (ill. 02 et 03). Ce genre d’illustration est, d’ailleurs, celui que le public traditionnel de folhetos a toujours préféré, comme nous avons pu le démontrer dans d’autres études⁸.

 

Quand Ariano Suassuna commence à s’intéresser aux illustrations des livrets, il a donc, sous les yeux, les deux types d’illustration, gravures sur bois et zincogravures. L’un des folhetos qu’il reproduit dans son article, O Cachorro dos Mortos (ill. 01, en haut et à droite) qu’il dit être illustré d’un bois, présente d’ailleurs, manifestement, un dessin gravé sur zinc. S’agit-il d’une simple confusion ou faut-il y voir la preuve que l’intellectuel, associant d’emblée l’illustration des folhetos à la gravure sur bois, néglige quelque peu les autres formes d’images ? Dans ce cas, pourquoi privilégier alors la technique du bois, au détriment des autres, en réfléchissant sur la gravure populaire brésilienne ?

 

Pour essayer de répondre à ces questions, il faut continuer à confronter les propos de Suassuna aux œuvres elles-mêmes. Dans un passage de son texte, par exemple, il affirme :

 

Une autre observation que nous inspire l’œuvre populaire est le caractère de mystère que prend la lutte entre l’artiste et la matière qu’il se propose de travailler.⁹

 

Sans le citer explicitement, il semble que l’auteur s’y réfère à la technique d’exécution de la gravure sur bois, qui permet effectivement une espèce de « lutte » entre l’artiste et la matière, puisqu’il s’agit de graver sur la surface d’une planche en bois, à l’aide d’outils coupants, une image préalablement dessinée. Du point de vue de la technique, la gravure populaire est donc associée, chez Ariano Suassuna, au procédé artisanal, complètement manuel, que représente la gravure sur bois. Or il en va autrement pour la zincogravure, où l’image est gravée sur une planche de zinc, non par la main de l’homme, mais grâce à un procédé photomécanique, à l’aide d’équipements spéciaux¹⁰.

 

La technique n’est cependant pas le seul critère capable d’expliquer la préférence d’Ariano Suassuna pour le bois, au détriment du zinc. Dans la partie du reportage intitulée « La satire dans la gravure populaire », il explique :

 

Je devrais souligner encore le caractère satirique que prend souvent la gravure populaire. Mais on trouve rarement une gravure de ce type, à contenu, qui ait une valeur plastique de même niveau que celui des gravures qui illustrent ces notes. Le graveur qui s’intéresse davantage au sujet en soi, néglige la façon de le traiter, ce qui produit une qualité esthétique inférieure.¹¹

 

Suassuna condamne donc les œuvres « à contenu », qui mettent en valeur le sujet représenté dans l’image, faisant ainsi l’éloge implicite des œuvres simples, « sans contenu », où le sujet traité n’a pas beaucoup d’importance. Or ces deux catégories correspondent, grosso modo, aux types d’images caractéristiques de la zincogravure et de la gravure sur bois, leur contraste pouvant s’expliquer par les particularités de chaque technique.

 

Prenons l’exemple des pelejas, ces livrets narrant des joutes poétiques, réelles ou imaginaires, entre deux poètes-chanteurs. Quand l’illustration est une zincogravure, c’est-à-dire une image dessinée sur papier et gravée photo-mécaniquement sur le zinc (ill. 02), elle représente souvent des scènes élaborées, où l’on voit les poètes-chanteurs, leur public et l’espace où se déroule la joute, le tout étant dessiné avec une grande richesse de détails. À l’opposée, l’image gravée manuellement sur le bois (ill. 04) est épurée de tous les détails, pour se concentrer sur les éléments essentiels et indispensables à l’illustration du récit : les poètes-chanteurs avec leurs guitares.

 

La plus grande partie des réflexions d’Ariano Suassuna concernent, cependant, le caractère plastique des œuvres, lorsqu’il prend en considération la composition, le dessin et la spatialité dans l’image gravée :

 

Il est impossible de ne pas sentir une agréable surprise devant l’absence de perspective de la gravure du « Chien de la montagne » [ill. 01, en haut et à droite], ou la simplicité de plans que l’on peut remarquer dans la figure de la jeune fille martyre dont le corps, selon le romance, fut sanctifié [il se réfère au folheto « L’assassinat de la jeune fille et la sanctification de son corps », ill. 01, en bas et à droite].

 

La composition de la gravure sur bois du romance « Naissance, vie et mort de Jésus » [ill. 01, en haut et au centre] est, elle aussi, originale, avec ses figures réalisées dans un climat presque abstrait, en deux dimensions seulement. Il est intéressant de remarquer comment le Christ de droite, inspiré visiblement de ces horribles tableaux du ‘Sacré-Cœur de Jésus’ des salons bourgeois, est beaucoup plus beau qu’eux.

 

Il en va de même pour la gravure de l’« Histoire du prince Jean le Maladroit et la princesse du royaume de la Solitude » [ill. 01, en bas et à gauche], qui ont pour origine des cartes postales fameuses, très appréciées pour illustrer ce genre de romances. La figure de la jeune fille est, cependant, très réussie, et toute la gravure dépasse de loin son modèle.¹²

 

L’auteur souligne donc les caractéristiques stylistiques des gravures sur bois qu’il analyse, et qui seraient représentatives de toute la gravure populaire : espace bidimensionnel, sans profondeur ni perspective, et formes très stylisées, même lorsqu’il y a copie de modèles d’images naturalistes (dans les exemples donnés : tableaux du Sacré-Cœur de Jésus et photographies de cartes postales). Or ces caractéristiques sont à l’opposée de celles de la zincogravure, où les images présentent souvent un espace en trois dimensions, avec profondeur et perspective, ainsi que des formes plus conformes aux canons naturalistes, le dessin rendant tous les détails des motifs représentés, y compris leur volume (ill. 02 et 03).

 

Ces éléments permettent de conclure qu’Ariano Suassuna conçoit la gravure populaire à partir de trois éléments principaux : le caractère artisanal de la technique d’exécution, le peu d’importance du sujet représenté et, surtout, le style « primitif » des images, qui les éloignent des œuvres de type académique. Aussi comprend-on pourquoi, lorsqu’il se tourne vers les illustrations des folhetos de cordel, son regard se dirige exclusivement vers la gravure sur bois, passant à côté de la zincogravure, qui a le « tort » non seulement d’être née de la machine, mais encore de présenter des scènes élaborées et des images qui veulent imiter la réalité.

 

Dans son reportage, Suassuna ne se limite toutefois pas à analyser la gravure populaire brésilienne, mais la compare aussi à d’autres productions :

 

[…] tout le monde peut facilement apercevoir certaines ressemblances entre la gravure du Chien de la montagne [ill. 01, en haut et à droite] et la peinture de Rousseau, ou entre la gravure de l’Histoire du prince Jean le Maladroit et la princesse du royaume de la Solitude [ill. 01, en bas et à gauche] et la peinture de Modigliani.¹³

 

 

Ce genre de comparaison se poursuit dans les légendes des images qui illustrent le reportage, où l’on lit :

 

Gravure du romance « Le chien de la montagne » [ill. 01, en haut et à droite]. L’absence de perspective et la disproportion des figures provoquent une certaine nouveauté agréable et naïve. Chagall ou Rousseau aimeraient voir ces gravures, qui ont des points de contact avec eux.

 

« Histoire du prince Jean le Maladroit et la princesse du royaume de la Solitude » [ill. 01, en bas et à gauche]. La position des figures rappelle celle des personnages du tableau « Les Amants » de Picasso, et le trait, Modigliani.

 

« L’assassinat de la jeune fille et la sanctification de son corps » [ill. 01, en bas et à droite]. La simplicité des lignes, l’écrasement de la figure en deux dimensions, donnent une immobilité byzantine à la figure, immobilité que Gauguin considérait comme idéale pour la réalisation du tableau.¹⁴

 

Ariano Suassuna associe donc la gravure populaire brésilienne à l’art moderne et contemporain européen, expliquant le point de contact entre les deux productions de deux manières. D’une part, il attire l’attention sur le « primitivisme » qui est inhérent à l’art populaire et qui a été introduit dans l’art érudit par les artistes modernes et contemporains :

 

Il faut donc qu’on se souvienne que certains traits d’ingénuité et de fraîcheur que nous trouvons dans l’art populaire et qui coïncident avec d’autres trouvailles de l’art érudit (la pureté de la couleur du fauvisme, par exemple) sont inhérents à sa propre condition d’art primitif.

 

Parmi [les] caractéristiques de notre art [érudit], je crois que l’intérêt pour les primitifs est l’une de celles qui peuvent augmenter le plus sûrement, chez les artistes de tendances les plus variées. C’est un fait identique à ce qui passait chez les Romantiques, par rapport au Moyen Âge.¹⁵

 

 

D’autre part, il suggère une « communauté d’intentions » entre des artistes issus d’horizons très différents, au moment de la création :

 

L’impulsion artistique, ses solutions, ses chemins se ressemblent plus, chez chaque homme, qu’on ne le croit d’ordinaire, tout comme le péché : tout se résout, en fin de compte, dans une « volonté de faire », antérieure à l’œuvre, et dans un « ça, c’est bien », ultérieur à elle. C’est là que se retrouvent l’artiste érudit et l’artisan populaire.¹⁶

 

 

Dans ses premières réflexions sur l’art, le jeune intellectuel exprime ainsi un point de vue très original, qui ouvrait de nouvelles pistes dans l’interprétation des productions populaires, habituellement définies par leur distance – et non par leur rapprochement – vis-à-vis de la culture érudite. Et cette démarche trouvera un écho trente-sept ans plus tard, en 1989, dans les propos de Philippe Dagen, célèbre critique d’art du quotidien Le Monde, sur un album de gravures brésiliennes publié en France :

 

[L’album] a le mérite de révéler une forme d’art graphique à peu près inconnue en France, la gravure sur bois, qui illustre au Brésil les éditions bon marché de chansons et poésies populaires. Voilà de l’archaïsme authentique, de l’invention sans artifice et des planches dignes des plus flatteuses comparaisons, de l’expressionnisme allemand aux planches de Derain pour Apollinaire. Il y a là de quoi captiver bien des peintres actuels et susciter des vocations de collectionneurs.¹⁷

 

Les deux critiques d’art – l’apprenti et l’expert, séparés dans le temps et l’espace – voient donc la gravure populaire brésilienne comme un art actuel et porteur de valeurs très modernes, son « primitivisme » pouvant être associé aux recherches esthétiques de grands noms de l’art contemporain occidental. Ces points de vue resteront néanmoins des exceptions dans l’histoire, non seulement de la gravure brésilienne, mais de l’art populaire en général. En effet, rapprocher ainsi deux mondes que, au moins depuis le XIXe siècle, on s’est habitué à opposer, était une démarche par trop audacieuse, que seuls les jeunes et les hommes libres de préjugés étaient capables d’accomplir.

 

 

Révision des considérations initiales

 

En 1969, dix-sept ans après le reportage publié dans le Diário de Pernambuco, Ariano Suassuna fait paraître un nouveau texte sur la gravure populaire brésilienne, cette fois-ci dans l’introduction d’un album du graveur populaire José Costa Leite¹⁸. Ce nouveau document paraît cependant dans un contexte bien différent de celui de 1952, aussi bien pour l’auteur que pour son objet d’analyse.

 

En effet, depuis cette date, Suassuna a passé de la condition d’étudiant à celui d’intellectuel confirmé, reconnu comme l’un des grands noms du théâtre contemporain brésilien, auteur de pièces très connues et primées, telles Auto da Compadecida (1955), O Santo e a Porca (1957) et A Pena e a Lei (1959). D’autre part, il est devenu professeur d’esthétique à l’université de Recife (depuis 1956) et commence à occuper des postes officiels dans le secteur de la culture, comme membre du Conselho Federal de Cultura (1967) et comme directeur du Departamento de Extensão Cultural da UFPE (1969).

 

De même, la gravure sur bois, de simple illustration de folhetos de cordel, est devenue une catégorie reconnue de l’art populaire, grâce au mouvement de valorisation qui s’est déclenché à partir des années 1950, sous la forme d’expositions et de publications d’albums, au Brésil comme à l’étranger. L’ouvrage de José Costa Leite, présenté par Suassuna et publié grâce au soutien du Museu do Açúcar de Recife, fait d’ailleurs partie de ces publications destinées à un nouveau public d’amateurs d’art, qui ouvrent de nouveaux horizons pour les graveurs populaires au Brésil.

 

Ariano Suassuna commence son texte en rappelant ses premiers contacts avec la gravure populaire :

 

Mon intérêt pour la gravure sur bois populaire du Nordeste vient de loin, puisqu’il est contemporain de mes premiers contacts plus conscients avec le Romanceiro lui-même. En 1947, j’ai écrit le premier poème fait au Nordeste sur les cangaceiros selon le ton et la forme de nos folhetos. Ce fut le « Romance dos Guabirabas » […]. Une fois le romance écrit, je suis allé voir João Martins de Athayde pour qu’il l’éditât sous forme de folheto, avec une gravure sur bois illustrant la couverture.¹⁹

 

Qu’Ariano Suassuna ait essayé de publier son œuvre avec l’aide de João Martins de Athayde, rien de plus naturel : en 1947, celui-ci était effectivement l’éditeur populaire le plus important de Recife et de tout le Nordeste. Mais les folhetos de cet éditeur n’étaient presque jamais illustrés de gravures sur bois ! Ils présentaient essentiellement des zincogravures, comme nous l’avons déjà signalé. Pour s’en convaincre, il suffit de remarquer le nom de João Martins de Athayde sur de nombreuses couvertures gravées sur zinc (ill. 02 et 03), qui continueront d’être utilisées même après qu’il aura cessé son activité en 1949, vendant toute son œuvre à José Bernardo da Silva, éditeur à Juazeiro do Norte (dans l’Etat du Ceará).

 

Le lapsus de Suassuna confirme donc que, depuis ses premières manifestations d’intérêt pour l’illustration des folhetos de cordel, il avait effectivement privilégié le bois au détriment du zinc, associant la notion de ‘populaire’ à la technique artisanale et aux œuvres simples et de style primitif, comme si des autodidactes d’origine modeste n’avaient pas la capacité de pratiquer – dès que le contexte le permettait, comme c’était le cas à Recife – des techniques élaborées pour réaliser des œuvres complexes et de style naturaliste. Il manifeste ainsi une conception très stéréotypée des productions populaires, qui est à rapprocher de celles des folkloristes, pour qui tout ce qui vient du ‘peuple’ est nécessairement et foncièrement étranger à la modernité et à la culture dite ‘savante’.

 

A ce sujet, il importe de remarquer que l’intérêt d’Ariano Suassuna pour la gravure populaire se révèle justement dans une période – de la fin des années 1940 au début des années 1960 – où les folkloristes brésiliens constituent un mouvement très important, s’organisant en institutions et réalisant des événements de grande répercussion sur la scène culturelle de l’époque²⁰. Certes, Suassuna ne fera jamais partie de ce mouvement. Mais les préjugés qu’il manifeste montrent que les conceptions de type folkloriste dépassaient largement le cercle de ceux qui s’y reconnaissaient, pour caractériser une façon générale d’envisager l’œuvre populaire. Et cela, peut-on dire, se prolonge jusqu’à nos jours.

 

D’autre part, toujours dans l’introduction de l’album de 1969, Ariano Suassuna revient sur le reportage qu’il a publié en 1952, pour le critiquer :

 

Ces deux articles [outre le reportage sur la gravure populaire, il en avait publié un autre sur la sculpture, également en 1952] ne sont pas bons. Confus et contradictoires, ils reflètent la perplexité, le déchirement que j’éprouvais à ce moment de mon travail comme écrivain.²¹

 

Ensuite, il annonce un changement d’optique vis-à-vis de la gravure populaire, la comparant désormais non plus à l’art moderne et contemporain, comme il l’a fait en 1952, mais à une toute autre production :

 

Je voyais des reproductions de gravures médiévales européennes et j’y sentais une pureté, une limpidité, une force qui manquaient à la gravure de la Renaissance et à la gravure moderne, pourtant beaucoup plus élaborées.²²

 

Pour valider cette nouvelle association, Suassuna a recours à des arguments esthétiques :

 

[..] dans la gravure médiévale plus primitive, ce qui me plaisait était le réel transfiguré par le poétique, le réel comme simple point de départ, l’écrasement général de la gravure par l’absence de profondeur, par le manque de clair-obscur et de perspective, tout comme la prédominance du trait propre et pur et fort contournant les figures. Or c’étaient plus ou moins les caractéristiques de notre gravure sur bois populaire.²³

 

 

Il est intéressant de remarquer que si Ariano Suassuna change d’élément de comparaison, il évoque cependant les mêmes caractéristiques plastiques qu’il avait utilisées, en 1952, pour comparer la gravure populaire à l’art moderne et contemporain : l’absence de perspective et de profondeur dans l’image, ainsi que le non-réalisme des formes. Pourquoi, alors, préfère-t-il désormais changer de cap et associer cette gravure à l’art du Moyen Âge, symbole par excellence d’ancienneté et d’archaïsme ?

 

Il semble que, d’une part, il ait étendu au domaine des arts visuels son intérêt pour la littérature et le théâtre du Moyen Âge européen, qui faisaient déjà partie de ses sources d’inspiration : plusieurs de ses pièces, par exemple, se présentent sous la forme d’autos, modèle caractéristique du théâtre médiéval, notamment de la péninsule Ibérique. D’autre part, il a pu aussi se laisser influencer par d’autres intellectuels qui, à partir d’une série d’expositions présentées au Brésil et en Europe, au début des années 1960, ont commencé à comparer la gravure populaire brésilienne à la gravure du Moyen Âge.

 

Quoi qu’il en soit, les nouveaux propos d’Ariano Suassuna suffisent pour l’insérer dans un phénomène plus vaste et complexe, de caractère régionaliste. Tout commence dans les années 1920, lorsque des intellectuels et des artistes du Nordeste, en réaction contre le Movimento Modernista qui se développe à São Paulo, déclenchent un mouvement de défense et de valorisation de la culture locale²⁴. Celle-ci est alors souvent considérée comme « médiévale », archaïque et primitive, par opposition justement à la modernité caractéristique des grands centres urbains tels que São Paulo et Rio de Janeiro. L’objectif est de mettre le Nordeste au cœur des discussions nationalistes, puisque son « archaïsme » est toujours envisagé comme une preuve de son caractère plus « brésilien », la région sud-est ayant dû payer le prix de la « dénationalisation » pour afficher son progrès et ses innovations.

 

La nouvelle attitude d’Ariano Suassuna, qui commence à interpréter la gravure populaire par le biais du Moyen Age, semble donc révéler son adhésion à la tradition régionaliste-nationaliste nordestine. Pour être plus juste, il faudrait même parler de « reconversion », si l’on prend en compte l’évolution de sa pensée. En 1952, en effet, après avoir comparé la gravure populaire à l’art moderne et contemporain, il critique ouvertement les tenants d’un art local trop rigide, faisant preuve d’une pensée très flexible, ouverte et universelle :

 

Je pense, comme Tristão de Ataíde [critique littéraire et écrivain qui adhère un moment au mouvement Moderniste], que « le nationalisme esthétique n’a un grand mérite que lorsqu’il est spontané et qu’il ne se ferme pas aux vents de la culture universelle ». Si le thème régional exprime, convenablement récréé, ce que l’artiste veut dire, qu’il s’en serve ; sinon, qu’il cherche un thème universel, même étranger à sa région. Le grand patrimoine artistique du monde est commun à nous tous et la liberté de l’artiste, sur ce point, complète. Si celui-ci a assez de force et de talent, les œuvres nées de ces deux chemins différents garderont une unité commune. Que l’art soit beau et, comme le dit Pascoli [poète italien, 1855-1912] à propos de la poésie, c’est seulement grâce à cela qu’il sera moral, social, patriotique et tout ce qu’on exigera de lui en plus.²⁵

 

En 1969, en revanche, même en soulignant des réticences à l’égard du régionalisme, il se montre idéologiquement très proche de ce courant et, au contraire, très hostile au modernisme, notamment pour ce qui concerne la gravure. Sa pensée est alors beaucoup plus intransigeante et exclusive :

 

[…] je sentais que notre génération avait quelque chose à dire et que, pour le dire, nous ne pouvions nous contenter des idées et des chemins ouverts et par le Modernistes et par les Régionalistes. Nous étions tous, nous le sommes encore, redevables aux uns et aux autres, surtout au Régionalisme et à la Escola do Recife. Mais dans les deux cas il y avait quelque chose qui nous séparait. Chez les Modernistes, ce qui ne me plaisait pas était l’origine cosmopolite et la préoccupation avant-gardiste artificielle. Les Régionalistes, étant aussi des traditionnalistes, nous aidaient dans cette opposition. Mais tous les romanciers du Régionalisme ont suivi une certaine tendance néo-naturaliste. […] le grand moment de la gravure brésilienne s’identifiait à Goeldi [graveur moderniste] […]. […] cependant, il y avait dans la gravure de Goeldi quelque chose qui me laissait insatisfait. C’était, surtout, ses affinités, même dans ses moments le plus brésiliens et personnels, avec la gravure expressionniste européenne. Il y avait aussi, chez Goeldi, […] certains aspects néo-naturalistes, la présence de la lumière, du clair-obscur et de la profondeur : des choses qui, à mon avis, devraient être évitées dans la gravure sur bois dont je rêvais. ²⁶

 

La formule qu’utilise Ariano Suassuna à la fin de la citation, « la gravure sur bois dont je rêvais », donne cependant la clé pour appréhender véritablement les raisons de sa démarche et de ses prises de position. En effet, il est impossible de comprendre son intérêt pour la gravure populaire  et pour l’art populaire en général  en dehors de son projet de création d’un art nouveau, comme il le dit d’ailleurs très clairement dans le texte de 1969 :

 

Ce qui m’intéressait le plus dans [la gravure populaire du Nordeste] étaient les possibilités qu’elle ouvrait pour la création d’une gravure érudite aux racines véritablement brésiliennes et nordestines.²⁷

 

Et Suassuna d’ajouter qu’il a pu voir son rêve se concrétiser :

 

[…] j’ai eu la chance de voir une grande figure d’artiste, Gilvan Samico, réaliser et dépasser, dans le domaine de la gravure érudite brésilienne, tout ce dont je rêvais.²⁸

 

 

Or en poussant l’analyse, il apparaît qu’Ariano Suassuna joue un rôle décisif dans le parcours de Gilvan Samico. Celui-ci, né à Recife en 1928, commence à graver dans les années 1950, d’abord dans sa ville natale, puis à São Paulo et Rio de Janeiro, où il suit des cours avec Lívio Abramo et Oswaldo Goeldi, les deux grands noms de la gravure moderne brésilienne²⁹. Sous l’influence de ses maîtres, Samico créé alors des œuvres nettement expressionnistes, sur des thèmes nocturnes (Trois femmes et la lune : ill. 05), avec des lignes blanches qui se détachent sur un fond noir, l’image étant conçue en profondeur.

 

Au début des années 1960, de retour à Recife, Gilvan Samico ressent cependant le besoin de trouver son propre chemin artistique, et s’en ouvre à son ami Ariano Suassuna :

 

[…] en parlant à Ariano Suassuna, je lui ai dit que je me souciais de la direction que devais prendre mon travail comme graveur. Je trouvais qu’il y manquait une marque personnelle. Ariano attira alors mon attention sur l’art populaire.³⁰

 

Sous l’influence de Suassuna, Samico se tourne vers la littérature de cordel, pour y trouver l’inspiration qui allait révolutionner son œuvre. Ses thèmes, autrefois neutres et universels, sont désormais tirés des histoires de folhetos, comme Le taureau Sorcier et le cheval Mystérieux ou Juvenal et le dragon (ill. 06). De même, il abandonne le style expressionniste pour graver comme les illustrateurs des livrets, en détachant des traits noirs sur un fond blanc et en supprimant l’effet de profondeur dans l’image, ce qui donne l’impression que certains motifs flottent dans l’air (remarquer l’un des chiens de la seconde gravure). L’érudition remarquable de Samico s’exprime, cependant, par la richesse graphique du dessin, comme par l’usage élégant et mesuré de la couleur.

 

Ainsi l’œuvre de Gilvan Samico devient-elle l’aboutissement du projet d’Ariano Suassuna, de créer une gravure « savante » inspirée directement de modèles « populaires ». Elle jouera d’ailleurs un rôle très important dans la conception du Movimento Armorial, le mouvement artistique qui se forme autour de Suassuna dans les années 1970, et dont Gilvan Samico devient l’un des membres les plus célèbres.

 

Cependant, il convient de remarquer comment Samico, à l’instar d’Ariano Suassuna, se laisse influencer par une conception préalable de la gravure populaire. Comparons, par exemple, sa gravure sur Juvenal et le dragon avec la zincogravure du folheto l’Histoire de Juvenal et le dragon, œuvre sans doute d’Antônio Avelino da Costa, l’illustrateur attitré de João Martins de Athayde (ill. 06 et 07). Malgré la ressemblance des scènes représentées (Samico se serait-il inspiré de cette illustration ?), le dessin du livret se présente de manière beaucoup plus naturaliste, notamment pour ce qui concerne le volume des personnages et la profondeur de l’image. On aura donc compris que, dans son désir d’être fidèle à la manière « populaire », selon les idées communément admises, l’artiste de formation ait fini par être plus « populaire » que le dessinateur autodidacte lui-même.

 

 

Conclusion

 

L’analyse permet ainsi de dégager deux éléments principaux. Tout d’abord, il convient de souligner l’importance de la gravure populaire brésilienne dans la formation de la pensée critique d’Ariano Suassuna, notamment dans le domaine des arts visuels. L’occupant très tôt, depuis l’époque où il est encore étudiant, cette gravure lui sert de matière pour réfléchir sur l’art populaire et, ainsi, pour bâtir graduellement son projet d’un art nouveau, « armorial », dont Gilvan Samico devient l’un des grands représentants.

 

Force est cependant de constater que les réflexions d’Ariano Suassuna portent la marque des conceptions folkloristes et régionalistes caractéristiques de son époque et de son milieu. Celles-ci expliquent, alors, la manière dont il envisage la gravure populaire brésilienne et, par extension, tout l’art populaire : en ignorant ou en méprisant certains aspects de cette production, pour la conformer à des notions préconçues et stéréotypées de ce qui serait « populaire » et « nordestin ».

 

Il ne serait être question de condamner Ariano Suassuna pour ses idées. Sur le chemin très périlleux qu’il s’est choisi, celui de la définition d’une véritable culture brésilienne, sa contribution demeure des plus importantes, par les questions qu’il a soulevées comme par les résultats auxquels il est parvenu. Comme d’autres intellectuels qui l’ont précédé, Mário de Andrade en particulier³¹, Suassuna a indiqué, en tout cas, une direction possible pour une rencontre rêvée, entre les différentes cultures qui forment le Brésil.

 

 

Références bibliographiques:

 

AGUIAR, Cláudio, « Gilvan Samico, Gravador de Olinda, Faz 70 Anos », entretien avec Gilvan Samico, in Calibán : Uma Revista de Cultura, n° 1, Rio de Janeiro, 1998, p. 23.

 

ALBUQUERQUE Júnior, Durval Muniz, A Invenção do Nordeste e Outras Artes, Recife/São Paulo, Fundação Joaquim Nabuco/Editora Massangana/Cortez Editora, 1999.

 

BORGES, J. A Vida do Padre Cícero Gravada por José Borges, [Recife], s. éd., 1972.

 

DAGEN, Philippe, « Livre d’étrennes. Dans les quartiers mal connus du vingtième siècle », in Le Monde, Paris, 9 décembre 1989.

 

PARRAMÓN, José Maria, Comment on imprime. Initiation aux arts graphiques, Paris, Bordas, 1986.

 

RAMOS, Everardo, La gravure populaire au Brésil (XIXe-XXe siècle) : du marché au marchand, thèse de doctorat présentée à l’Université Paris X – Nanterre, 2005.

 

-----, Du marché au marchand. La gravure populaire brésilienne, Gravelines, Musée du dessin et de l’estampe originale, 2005.

 

-----, « Ilustrações de folhetos de cordel: o romance dos esquecidos ou a peleja do popular com o moderno », in Sylvia Nemer (org.), Anais do Encontro Nacional de Literatura de Cordel, Rio de Janeiro, Fundação Casa de Rui Barbosa, 2008 (sous presse).

 

Samico. 40 Anos de Gravura, catalogue de l’exposition présentée au Centro Cultural Banco do Brasil, Rio de Janeiro, 1997.

 

SANTOS, Idelette Muzart Fonseca dos, Em demanda da poética popular : Ariano Suassuna e o Movimento Armorial, Campinas, Editora da Unicamp, 1999.

 

SUASSUNA, Ariano, « Xilogravura Popular do Nordeste », in Jornal Universitário, août 1969.

 

-----, « A Gravura na Arte Popular », in Diário de Pernambuco, Recife, 15 juin 1952, p. 1.

 

VILHENA, Rodolfo, Projeto e Missão. O Movimento Folclórico Brasileiro (1947-1964), Rio de Janeiro, Funarte/Fundação Getúlio Vargas, 1997.

 

Illustrations:

 

Ill. 01. Diário de Pernambuco, Première page (copie de microfilm), Recife, 15 juin 1952, Coll. Fundação Joaquim Nabuco (Recife)

 

 

 

Ill. 02. [Antônio Avelino da Costa], zincogravure, in : Peleja de Laurindo Gato com Marcolino Cobra Verde, Juazeiro, Tipografia São Francisco, 1951, Coll. Biblioteca Central Zila Mamede-UFRN (Natal)

 

 

 

Ill. 03. [Antônio Avelino da Costa] e photographie, zincogravure, in : O Segredo da Princêza, Juazeiro, Tipografia São Francisco, 1950, Coll. Biblioteca Central Zila Mamede-UFRN (Natal)

 

 

 

Ill. 04. Anonyme, gravure sur bois, in : Peleja de Patricio com Inacio da Catingueira, Juazeiro, Tipografia São Francisco, 1952, Coll. Biblioteca Central Zila Mamede-UFRN (Natal)

 

 

 

Ill. 05. Gilvan Samico, Três Mulheres e a Lua, Gravure sur bois, 1959, 26,5 x 27,3, Coll. particulière

 

 

 

Ill. 06. Gilvan Samico, Juvenal e o Dragão - 1, Gravure sur bois, 1962, 33,7 x 39,4, Coll. particulière

 

 

 

Ill. 07. [Antônio Avelino da Costa], zincogravure, in : História de Juvenal e o Dragão, Juazeiro do Norte, Tipografia São Francisco, 1949, Coll. Fundação Casa de Rui Barbosa (Rio de Janeiro)