Dyonisos par la voie de chemin de fer : cirque et théâtre dans l'intérieur de l'Etat de Bahia, Brésil, pendant la première moitié du XXè siècle

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Reginaldo Carvalho da Silva

Université d’État de Bahia

 

Cet article porte sur la circulation de la théâtralité[1] du cirque de la France au Brésil, visant à montrer comment celle-ci est arrivée à l’intérieur du pays grâce aux chemins de fers pendant la première moitié du XXe siècle. L'étude suivra trois axes. Le premier cherche à établir la généalogie du spectacle circassien-théâtral : le Cirque Olympique à Paris dans la première moitié du XIXe siècle servira à comprendre les relations entre le cirque et le théâtre dans le cirque moderne. Le deuxième examine la contribution des chemins de fer dans le transport de cette forme de théâtralité : à cette fin, nous nous nous focaliserons sur le Chemin de Fer de São Francisco (Estrada de Ferro São Francisco) et sur les principales villes qu’il traverse. Le troisième, enfin, met l'accent sur l'impact du spectacle circassien-théâtral sur la culture des villes de l'intérieur de Bahia, en prenant pour exemple les arts de la scène dans la première moitié du XXe siècle et une étude du mélodrame Les deux sergents.

 

Si les arts du cirque naissent avec l’homme lui-même, son besoin de dépasser ses limites et d’étudier ses potentialités corporelles, le concept de cirque moderne se construit autour d'un spectacle commercial configuré dans la seconde moitié du XVIIIe siècle, au départ simples exhibitions équestres, évoluant par l'inclusion de plusieurs présentations artistiques, parmi lesquelles le théâtre se positionne de façon particulière pendant plus de la moitié d’un siècle. Ce type de spectacle inclut, tout au long de l'histoire du cirque moderne, des chevaux, des animaux dressés, des animaux féroces; différents numéros d’aptitudes physiques telles que l'acrobatie, la contorsion, la jonglerie, l’illusionnisme, l’équilibrisme, les échasses, la magie, les fakirs, les combattants, les ventriloques, les phénomènes humains, les avaleurs et cracheurs de feu; les clowns; la musique; la danse; le théâtre; le cinéma etc. Certains se sont spécialisés dans telle ou telle modalité de spectacle, mais tous gravitent autour du groupement spectaculaire appelé cirque.

 

Il y avait, jusqu'à il y a peu, dans la production académique brésilienne, une compréhension très particulière de ce qu'on appelle cirque–théâtre[2], en le distinguant comme une catégorie indépendante du cirque moderne. En réalité le cirque et le théâtre vont de pair depuis des centaines d'années, même si c'est autour du XVIIIe au XIXe siècle que ce partenariat a pris des contours plus précis. On sait qu'il existe une théâtralisation de nombreux numéros de cirque, même ceux impliquant un danger comme les numéros aériens et le domptage d’animaux féroces, au moins avant et après les moments les plus délicats de réalisation. C’est donc bien de la « représentation théâtrale » que nous traitons, en cherchant à articuler son histoire et son évolution dans le cirque moderne.

 

Notre hypothèse théorique suit deux directions principales : la première renforce la thèse stipulant que le cirque-théâtre n'est pas une nouveauté du XXe siècle et encore moins une invention brésilienne ; et la seconde considère la nomenclature de cirque comme suffisante pour englober la diversité du cirque qui inclut le théâtre, ce qui rend le terme cirque-théâtre redondant. Il ne s’agit pas ici de réduire l’importance du théâtre dans l’histoire du cirque, mais simplement de le comprendre comme un des éléments de sa pluralité, donc appartenant à la même nomenclature que la musique, la danse etc.

 

La caractérisation du cirque français du XIXe siècle prend comme référence le cas du Cirque Olympique pour souligner la similarité, du point de vue du format, entre ce que l’on appelle cirque-théâtre brésilien et le cirque français. L’étude du Cirque Olympique du XIXe siècle nous permet de comprendre l'aspect de la théâtralité du cirque brésilien étant donné que, même si ce n'était pas le premier cirque moderne dans le monde – celui-ci est né en Angleterre dans le dernier quart du XVIIIe siècle – il a été organisé et développé par une famille d'origine italienne qui a vécu en France, les Franconi, dont beaucoup sont nés sur le territoire français. Il s’agit probablement du premier grand cirque de langue romane, bien que, comme c’est le propre de cet art, il ait associé des artistes de différentes nationalités.

 

Ce cirque est en quelque sorte lié à Philip Astley, sous-officier de la cavalerie britannique, né en 1742 dans la ville de Newcastle, dans le nord de l'Angleterre, et mort à Paris en 1814, à l'âge de 72 ans ; il est considéré comme l'un des créateurs du cirque moderne. Lorsqu'il créé son «cirque» en Angleterre, Astley adopte une piste circulaire de 13,0 m de diamètre. Selon Mauclair (2003 : 37), la taille du cercle a été définie à partir de la nécessité d’une distance de 6 mètres entre le cheval, qui circule à l’extrémité du cercle et l’entraîneur, qui devrait rester au centre de la circonférence avec un fouet qui serait le rayon considéré idéal pour réaliser le numéro sans blesser l’animal. L'auteur  indique aussi que les premières présentations d'Astley sur le territoire français eurent lieu à Fontainebleau, au Sud de Paris, par recommandation du roi britannique George III. Le Cirque Olympique n'était pas le seul à associer le cirque et le théâtre, mais il est exemplaire pour deux raisons : pour avoir eu le privilège d'exploiter ce genre de spectacle à Paris et pour sa longue durée d’existence, supérieure à la moitié d'un siècle, sans compter les autres entreprises de la famille Franconi à Lyon et à Paris (avant l’appellation « Cirque Olympique » qui date de 1807 et se maintient jusqu'en 1862).

 

Il s'agit ici de comprendre la configuration du cirque comme spectacle moderne en Europe avant son arrivée au Brésil et sa conséquence sur le format du spectacle brésilien. Selon Silva (2007 : 57-58) le premier cirque ainsi nommé est arrivé en Amérique Latine par l’Argentine en 1820 et au Brésil en 1834, même si, depuis la fin du XVIIIe siècle, les saltimbanques européens et les familles de cirque avaient commencé à venir travailler dans cette même région du continent américain. Les influences du théâtre de cirque ne peuvent être laissées de côté étant donné que leurs significations sont de grande importance pour la compréhension du théâtre brésilien.

 

Merísio (2006) souligne dans les éléments de la pantomime, de la commedia dell’arte et du Boulevard du Crime, les cellules des techniques de production culturelle, de l’organisation artistique et des techniques d’interprétation et de composition dramaturgique qui, en quelque sorte, se sont regroupées dans le mélodrame des cirques-théâtres, par un processus d’appropriations créatrices d’héritages esthétiques qui ont perduré au XXe siècle et ce même avec la modernisation du théâtre. L'auteur appelle aussi à la prudence en ce qui concerne l'étude de la bibliographie sur le mélodrame qui généralement s’analyse à partir de normes littéraires, sans tenir compte de sa complexité résultant de l'intégration de différents éléments artistiques, ce qui l'affuble péjorativement de l’étiquette populaire et qui ne suscite pas l’étude approfondie de ses auteurs. C’est dans la définition de Costa (1999) sur le cirque que nous avons trouvé sa plus grande similitude avec le mélodrame. L'auteure souligne que le spectacle de cirque moderne présente des entrées comiques entre les numéros à risque afin d'équilibrer les moments de tension et de détente. Dans le mélodrame, la préoccupation du spectateur est la même. Outre cette similitude de forme, les deux sont également liés par l'attrait commercial, construits stratégiquement pour attirer leur public.

 

Au XIXe siècle, le théâtre a été au cœur de la vie publique parisienne et c'est dans ce contexte qu'il a gagné un sens extrêmement large, englobant les genres considérés comme nobles comme la tragédie, la comédie et l’opéra jusqu’au plus méprisés comme le vaudeville et le mélodrame, l’opérette et la magie, même s'ils se distinguent des formes spectaculaires les plus marginales comme le cirque qui, entre autres, existait et vivait à ses côtés (Yon, 2012 : 8). L’œuvre de Yon analyse le théâtre parisien à partir de sa relation avec l'Etat français. La présence du Cirque Olympique fréquemment signalée à côté des principales salles de spectacle de la ville, ce qui démontre son importance et à quel point il était pris en compte dans les décisions de l’État, en ce qui concerne le monde du spectacle.

 

Les pièces jouées au Cirque Olympique ont été principalement divulguées comme étant des pantomimes, mimodrames ou mélodrames - parfois mélangés à des féeries. Mais en traitant des pantomimes présentées dans les cirques d’Astley et de Franconi, Thétard (1978 : 71) stipule qu’« Il est entendu, une fois pour toutes, que le terme de pantomime consacré au cirque par l’usage ne s’applique nullement à une pièce exclusivement mimée ». S'il est autorisé à utiliser le dialogue dès le XIXe siècle, le cirque avait déjà développé sa propre façon d'utiliser la parole dans des spectacles où les évolutions acrobatiques avaient une place de choix. C'était une nécessité imposée par l'Ancien Régime pour l'octroi d'un monopole sur l'utilisation des dialogues de la Comédie-Française. L'impact de cette interdiction de foire, sur les cirques et en particulier sur les théâtres, a poussé les artistes à chercher des alternatives pour contourner l’interdiction. Le Cirque Olympique a ainsi servi d'inspiration à plusieurs autres cirques de l'époque en Europe et au-delà. En fait, pendant longtemps, il était synonyme de cirque ou, pourquoi pas, de cirque-théâtre, car même s’il n'a pas utilisé cette nomenclature, il était exactement le genre de cirque qui se verra appelé ainsi. Nous comprenons toutefois que cette nomenclature n'appartient pas à l’Olympique, et le fait de l’appliquer serait redondant, étant donné qu’il a été constitué dans une période où le théâtre faisait partie intégrante du spectacle de cirque.

 

Entre la fin du XVIIIe siècle et le début du XIXe siècle, des saltimbanques européens et des familles de cirques ont commencé à voyager en Amérique Latine, en circulant dans plusieurs pays jusqu’à concentrer leurs tournées dans l’un de ces pays. Cette période coïncide avec l'histoire du cirque au Brésil, où se sont déplacés premièrement les saltimbanques et les gitans puis, plus tard, les groupes de cirque eux-mêmes. Ici, il est important de considérer que, dans les dernières décennies du XVIIIe siècle ont commencé à arriver au Brésil, à partir de l'Argentine, des artistes déjà considérés comme artistes de cirque par les historiens argentins. Bien qu'il y en ait eu d'autres, les villes de Rio de Janeiro et Buenos Aires étaient considérées comme les préférées de ces artistes. Dans la plupart des cas, toutefois, leurs nationalités sont difficiles à définir avec précision, compte tenu du mode de vie ambulant à travers tout le continent, caractéristique de leur vie en Europe (Silva, 2007 : 53-54). A cette époque, les artistes portugais, français, anglais, italiens, yougoslaves, japonais, américains, chiliens, péruviens, argentins, se sont installés dans le pays, formant de nouvelles familles, qui ont eu un rôle déterminant dans la formation du cirque brésilien. Parmi ces artistes venus de France, on peut citer Julio Seyssel, dont l’arrivée dans le pays date de 1872 et Jean-François, arrivé en 1881 (Ruiz, 1987 : 21-22). Selon Thétard (1978, p.89) beaucoup de cirques ambulants qui circulaient en Europe dans la première moitié du XIXe siècle étaient français.

 

Au Brésil, la première dénomination d'une compagnie comme cirque a été trouvée en 1834, avec l'arrivée du cirque Giuseppe Chiarini. Selon Pimenta (2010 : 30) il n’y a pas de doutes sur la présence de gens du cirque dans le pays avant cette période, mais l'auteur confirme que « La structuration collective s’est présentée au Brésil seulement au XIXe siècle, à partir de 1830 environ, fruit de l’audace d’artistes entrepreneurs qui ont traversé l'océan à la recherche d'un nouveau marché ». Silva (1996) considère la décennie de 1830 emblématique, mais affirme que c’est seulement à la fin du XIXe siècle que les familles de cirque ont commencé à arriver au Brésil en grand nombre. Rappelons que cette période coïncide avec l'intensification de la vague migratoire européenne vers le pays, à travers laquelle sont sûrement arrivés, entre autres, travailleurs, artistes et parmi eux, les gens du cirque.

 

Nous pouvons observer, dans la trajectoire de la famille Chiarini, un exemple de déplacement de groupes de cirque, héritiers de l'ancien art des saltimbanques, de l'Europe vers l'intérieur du Brésil. Cette famille d'origine italienne, a travaillé à la foire de Saint-Laurent, en France à la fin du XVIe siècle et ses descendants au Théâtre des Funambules à Paris au début du XVIIIe siècle (Thétard, 1978 : 27). Selon Silva (2007 : 59) à partir de 1784, les Chiarini faisaient partie de la troupe de cirque d’Astley et, après 1789, de la compagnie de Franconi. Après une tournée en Amérique du Nord et au Japon, ils sont arrivés en Amérique Latine, pour se présenter à Buenos Aires en 1829, au Teatro Coliseo. En 1830, dans la même ville, la famille a inauguré le chapiteau d'un théâtre-cirque dans le jardin public le Parc Argentin. En 1834, Joseph Chiarini, a rendu officiel une demande au nom de sa famille pour se présenter dans un théâtre de la Vila de São João del Rei de l’époque, dans le Minas Gerais. A cette période, la pantomime faisait déjà partie du répertoire de la compagnie, puisque la famille venait d’une tradition de marchés italiens et français, en plus d'avoir fréquenté Astley et Franconi. Toujours selon Silva (2007 : 75), les Chiarini ont joué un rôle fondamental dans la configuration du cirque brésilien, en incluant nos artistes dans leurs spectacles, en en formant d’autres et en interagissant de diverses manières avec les villes qu'ils traversaient.

 

La nomenclature cirque-théâtre, à la différence du terme théâtre-cirque qui existait déjà en Argentine, est mentionnée pour la première fois au Brésil en 1875, par le portugais Albano Pereira. Celui-ci ayant déjà parcouru l'Europe et les États Unis, connaissait certainement d’autres maisons de spectacles de cette nature, dans lesquelles la scène et l’arène pouvaient se mélanger. La configuration du cirque en tant que spectacle de cirque moderne avait, dès le début, le théâtre comme un de ses éléments. En Angleterre et en France plus particulièrement, le théâtre dans le cirque n’a pas eu un rôle secondaire ; ainsi, comme au Brésil, le théâtre a été pendant très longtemps l’épine dorsale du cirque, en particulier en temps de crise, où la reprise de pantomimes ou de mélodrames au goût populaire profitaient aux propriétaires du cirque.

 

Nous pouvons donc défendre l’idée que, même avant l’apparition de la nomenclature, le cirque qui est arrivé au Brésil était déjà un cirque-théâtre. La production académique brésilienne actuelle – établie à partir de la littérature française, anglaise, américaine et argentine spécialisée dans l’histoire du cirque - a montré que dans la pratique cette polarisation ne trouve pas d'écho dans l'histoire du cirque européen moderne, d'où viennent les premières compagnies de cirque au Brésil au cours du XIXe siècle. Pour quelques personnes du cirque et mémorialistes brésiliens, la présence du théâtre dans le cirque déforme ce qui serait un spectacle de cirque pur,  fondé sur l’acrobatie, les animaux et l’art des clowns – alors qu’en fait, la pluralité a toujours été la base de la constitution du spectacle de cirque.

 

Pour caractériser la place que le théâtre occupe dans le cirque brésilien, les clowns y ont un rôle clé dans la culture brésilienne de par leur production, devenant, pour deux d'entre eux, des cas emblématiques de reconnaissance publique : Benjamin de Oliveira et Abelardo Pinto, le Piolin. Rappelons que, selon Bolognesi (2003), le clown est la figure centrale des cirques brésiliens petits et moyens, mais ils n'occupent que la deuxième place dans les grands cirques.

 

Benjamin de Oliveira (1870-1954), Beijo, est né le 11 juin 1870, dans l’intérieur de Minas Gerais, dans la région où se trouve aujourd'hui la ville Pará de Minas ; c’était un fils d'esclaves, né affranchi. Benjamin a connu le cirque à travers les compagnies itinérantes qui se présentaient dans l’intérieur de Minas et a fini par s'enfuir avec l’une d’elles, le Circo Sotero, où il s’est initié aux arts du cirque mais, comme son maître le battait, il a fini par s’enfuir avec les gitans. Quand il s'est rendu compte qu’il allait être vendu par ces derniers, il a fui une fois de plus et il a travaillé dans quelques cirques. Après avoir débuté en tant que clown dans l’un d’eux, il est arrivé à Rio de Janeiro, capitale de la République, à la fin du XIXe siècle, déjà reconnu en tant que clown et au sein de la compagnie de cirque du Comendador Caçamba, où il a eu comme fan et admirateur pas moins que le Président de la République de l’époque, le Marechal Floriano Peixoto.

 

L'histoire du cirque français possède également un clown noir, appelé Chocolat, Rafael Padilla de son vrai nom, premier artiste noir de la scène parisienne du XIXe siècle, qui a conservé quelques similitudes avec Benjamin de Oliveira, comme le fait d'être né de parents esclaves. La présence de Chocolat sur la scène et dans l’arène plaçait la société française face à la question du racisme. Rafael Padilla et Benjamin de Oliveira n’ont pas vu, et ce durant longtemps, l’importance considérable de leurs travaux artistiques, reconnus dans l’histoire officielle du cirque et du théâtre au sein de leurs pays respectifs. Selon Marques da Silva (2006, p.55), Benjamin de Oliveira s’est consacré au cirque brésilien pendant plus de cinquante ans, en tant que « [...] clown, acteur, auteur théâtral, chanteur, essayiste et directeur de compagnie [...] ».

 

Dans le cas brésilien, mettre en rapport Benjamin de Oliveira et Abelardo Pinto, le Piolin, est inévitable étant donné ce que ces deux artistes ont représenté pour la culture brésilienne. Pimenta (2010 : 36) affirme que le premier « [...] est une figure très importante pour l'univers du cirque et qui est devenue mythique pour les admirateurs qui ne sont pas du milieu, à son époque et dans la postérité, comme il arrivera à Piolin, quelques années plus tard, révéré par les modernistes ». Abelardo Pinto a fait ses débuts dans le cirque de son père, en tant que contorsionniste, et devient clown vers 20 ans. Il est né à Ribeirão Preto, le 27 Mars 1897, date qui, en son honneur, a été déclarée au Brésil journée nationale du cirque. Piolin a fait équipe avec le clown Chicharrão au sein du cirque paternel, puis a travaillé six ans au sein du Circo Queirolo, avant de rejoindre le Circo Alcebíades, également monté sur la Place Paissandu, dans le centre de São Paulo. Dans les années 1930, Piolin, après une expérience dans le théâtre, a eu son propre cirque, le Circo Piolin, où il a joué jusqu'en 1961, date à laquelle sa carrière a pris fin (Sousa Júnior, 2010).

 

Outre le théâtre, le cirque a entretenu des interactions fortes avec la musique brésilienne. Costa (2010 : 114) nous rappelle qu' « il est bien connu que Benjamin de Oliveira a été l'un des premiers clown-chanteurs, au côté d’Eduardo das Neves, Dudu, en chantant modinhas, lundus et chulas ». Cela parmi les dizaines de chansons à succès de l'univers du Sertão qui se sont transformées en pièces. Bolognesi (2003 : 93) a également identifié la permanence de clown musical dans certains cirques brésiliens à la fin du XXe siècle, « Ce genre de comédie transfère à l'univers de la musique les satires qui étaient auparavant concentrées sur les attractions du cirque » (rejouées sur un ton parodique dans des scènes courtes représentées après les numéros mentionnés, c'était une pratique très courante dans la théâtralité du cirque, en particulier, dans les grandes compagnies).

 

La musique a aussi conquis son espace comme langage artistique autonome dans le spectacle du cirque. La présence d'artistes musiciens au sein du cirque a directement influencé la scène brésilienne dans la perspective dramaturgique et dans la mise en piste, étant donné que « les chansons à la mode étaient transformées en scénario pour les représentations théâtrales de cirque, ce qui, en plus de marquer la contemporanéité des options artistiques de cirque, a également imposé un nouveau rythme de travail [...] » (Pimenta, 2010 : 33). Pour l'auteure, les thèmes de pantomime venant de la tradition européenne du cirque ont laissé la place à la thématique populaire brésilienne. La diversité musicale du cirque contribuait à la formation culturelle du public et ouvrait la porte aux dialogues entre différentes cultures.

 

La multiplicité du cirque a donc généré des interfaces créatives entre différents arts, à la fois en Europe et au Brésil. Si le Cirque Olympique s’est inspiré d’œuvres littéraires ou des arts visuels pour créer des spectacles, le cirque brésilien l’a fait aussi à partir de la musique. C’est certainement pour cela que Silva (2007 : 20) nous provoque en affirmant qu’il « [...] est impossible d’étudier l’histoire du théâtre, de la musique, de l’industrie du disque, du cinéma et des fêtes populaires du Brésil sans prendre en compte que le cirque était l'un des plus importants véhicules de production, diffusion et distribution des plus diverses entreprises culturelles ».

 

Les investissements importants de Benjamin de Oliveira, sont responsables de la consolidation du théâtre dans le cirque brésilien au début du XXe siècle, et ont été ravivés à partir des années 1970 avec la création de plusieurs écoles de cirque dans le pays. Cela a rendu possible le rapprochement des artistes de cirque et de théâtre ainsi que de la danse (Bolognesi, 2010​​). Ce rapprochement a généré plusieurs dédoublements dans la culture brésilienne. Pour Dal Gallo (2010) ces écoles de cirque ont brisé deux paradigmes : l'un était le fait que l’enseignement-apprentissage des arts du cirque a dorénavant lieu en dehors du contexte familial et le second, qui résulte du précédent, était la nouveauté de la formation de jeunes artistes qui n’étaient pas liés aux familles de cirque. Selon l'auteur, le cirque social a également contribué à la transformation du cirque brésilien dans ses différents domaines d’activités. Le cirque social résulte de l’usage du langage du cirque intégrant une éducation artistique et une formation à l’exercice de la citoyenneté. Cela contribue au renouvellement de la scène contemporaine en apportant d'autres formes d’organisation du cirque et en transformant la finalité première du spectacle.

 

Il est donc important de s'intéresser à la survie du théâtre dans le cirque, sur l'ancien modèle, en plein XXIe siècle. Les considérations de Araújo (1982 : 94) sur la quantité de pièces - qui s'élevaient à plus de 100 - dans le répertoire de nombreux cirques du Sud du pays ne sont pas  obsolètes. On a également trouvé chez Bolognesi (2003 : 100) des données récentes ; selon ce dernier, les compagnies du Sud comme le Circo-Teatro Bebé, le Teatro Serelepe, tous deux sous chapiteau, et le Circo-Teatro Popular de Curitiba, dans un pavillon, se consacrent entièrement à un répertoire de spectacles de théâtre. Si actuellement le cirque et son théâtre circulent facilement sur ​le territoire brésilien, entre la seconde moitié du XIXe siècle et la première du XXe siècle, cela a été rendu possible principalement par le développement des chemins de fer.

 

Pour Fernandes (2006 : 25), un ensemble de transformations politiques, telles que la proclamation de la République ; de transformations sociales, comme l'immigration européenne ; et de transformations économiques, comme la production agricole et minière, ont eu lieu sur des périodes similaires à l’implantation de chemins de fer brésiliens. Selon l’auteure, « les modes de vie de la société brésilienne se sont modifiés et en particulier le mode de vie bahianais. Il était en train de se produire une européanisation des habitudes, qui ont été diffusées dans le pays avec la pénétration des chemins de fer » (Fernandes, 2006 : 25). Dans l'interview de Benjamin de Oliveira réalisée par le journaliste Brício de Abreu, ce grand nom du cirque brésilien révèle la relation des gens du cirque avec les chemins de fer à partir de l'histoire du cirque auquel il a le plus participé : « Avec le Spinelli [...] j’ai parcouru tout le Brésil et j’ai vu tant de choses… J'ai vu le Curral del Rey devenir Belo Horizonte ! J’ai vu des villes naître. Et les rails arriver jusqu’aux villages aux extrémités des chemins sur lesquels nous allions à la recherche d’un public » (Abreu, 1963 : 85-86).

 

C'est aux États-Unis, en 1870, qu'est né ce qui pourrait se traduire comme cirque-chemin de fer ou train de cirque. Dans ce nouveau modèle de circulation - qui optait pour les villes les plus peuplées - le train passait la majeure partie de la nuit à voyager et de l’aube à la fin de la journée le cirque était mis en place dans la ville ; il présentait de un à trois spectacles, puis démontait l'ensemble du dispositif et se rendait dans une autre ville, maintenant ainsi un rythme de travail presque industriel. L'expérience a transformé le train en élément phare du cirque américain (Jacob ; Lage, 2005 : 18-120), comme on peut le voir, par exemple, dans le film Dumbo (Dumbo, 1941).

 

Le rôle des chemins de fer dans la circulation du théâtre qui se faisait à travers les cirques du Brésil a été également fondamental. En fait, le développement des transports a contribué aux arts de la scène d'une manière significative. Roubine (1998) souligne que, parmi les facteurs responsables de la modernisation du théâtre européen, on trouve entre autres, la découverte de l'électricité et le développement des transports, étant donné que les voyages ont généré des échanges d'idées entre les artistes qui se répercutaient dans la rénovation des pratiques. Le chemin de fer apporterait une assiduité en ce qui concerne la présence des artistes dans les lieux les plus éloignés de la côte - donc plus difficiles d’accès. Souza (2011 : 25) rappelle que « comme plusieurs autres nations, le Brésil considère aussi les chemins de fer comme le plus grand symbole de progrès et de développement du XIXe siècle ». Avant la construction de chemins de fer, le temps moyen qu'il fallait pour un transport de marchandises à dos d’animaux de Salvador à Juazeiro était d'environ une dizaine de jours (Fernandes, 2006 : 86) contre seulement vingt-quatre heure en train. À partir des années 1860, on assiste au début d'un changement radical dans les notions de distance et de temps de transport au Brésil.

 

Le Bahia and San Francisco Railway, en portugais, Estrada de Ferro da Bahia ao São Francisco, a été la quatrième voie de chemin de fer construite au Brésil. Le projet initial prévoyait une unique voie ferroviaire qui allait relier le port maritime de Salvador au port du fleuve São Francisco situé dans la ville de Juazeiro, mais il a donné lieu à deux voies ferrées différentes : la première, la Bahia and San Francisco Railway, qui reliait Salvador à Alagoinhas, inaugurée en 1860 et son «prolongement» de Alagoinhas à Juazeiro, achevé seulement en 1896, qui par décret a pris le nom de Estrada de Ferro São Francisco (Fernandes, 2006 : 26-28). En 1901 le gouvernement brésilien a sauvé le Bahia and San Francisco Railway, qui jusqu’alors appartenait aux Anglais qui le louaient à des ingénieurs brésiliens (Souza, 2011 : 37-38). Même si les perspectives initiales étaient de servir principalement à l'écoulement de produits  agricoles et au commerce de produits manufacturés, nous ne pouvons oublier le facteur humain dans les définitions de l'utilisation du nouveau moyen de transport, y compris ceux qui, pour la caractéristique même du travail, étaient voyageurs par nature, comme les gens du cirque et les saltimbanques qui s’aventuraient sur le sol brésilien depuis le XVIIIe siècle.

 

En prenant comme paramètre l’exemple des cinématographes qui sont arrivés dans l'intérieur de Bahia vers les années 1910 (Carvalho da Silva, 2008), moins de 20 ans après les premières projections des frères Lumière en France, nous pouvons risquer d’émettre l’hypothèse que l'arrivée du cirque moderne dans le Sertão de Bahia date du XIXe siècle, lorsque les compagnies européennes débarquaient dans les ports de Salvador, Rio de Janeiro et Santos. Selon Torres (1998), après les présentations dans ces villes, les compagnies partaient vers des régions éloignées, en surmontant les défis des chemins, des bourbiers, des montagnes et des préjugés afin d’ 'apprivoiser' le Brésil. L'offre de spectacles de cirque dans l'intérieur du Brésil s'est développée à partir de la création de chemins de fer. Parmi les changements occasionnés par cette construction, il y eu selon Fernandes (2006 : 25) la formation d'un réseau de villes, un espace privilégié pour le mouvement de la culture de façon générale et du cirque et sa dramaturgie de façon particulière. Situé entre le « Agreste » et le semi-aride de Bahia, le réseau de villes était composé de 23 localités équipées de gares, parmi lesquelles les villes de plus grande importance étaient Alagoinhas, Serrinha, Vila Nova da Rainha (actuellement Senhor do Bonfim) et Juazeiro. Comme beaucoup de villes de l’intérieur du Brésil, leur apparition a eu lieu en fonction du mouvement d’expansion territoriale du XVIIe siècle. Hardman (2005 : 51) nous incite à suivre le voyage en direction de l'intérieur de Bahia, étant donné que « Le train est déjà parti. Son histoire passée contient des liens manquants des cultures non officielles de la modernité ».

 

Il y a une asymétrie dans le domaine de recherche de l'histoire de l'art au Brésil entre le Nordeste et le Sud-Est. Les études récentes sur la diversité du théâtre brésilien ont surtout considéré les capitales du Brésil, et incluent rarement les productions artistiques qui ont composé la scène des différents coins du territoire national. Dans de nombreuses villes de l’intérieur de Bahia, le théâtre est saisonnier, lié à des fêtes civiques, religieuses et populaires comme les représentations de la Passion du Christ, les Autos de Noël et les Mariages Matutos (Caipira, de l’intérieur). Le cirque modifie complètement cette situation et introduit le théâtre dans la vie quotidienne, sans date de fête officielle, lui donnant ainsi une dimension nécessaire, une activité pérenne. S’il est impossible d’affirmer que le cirque ait introduit le théâtre dans toute la province de Bahia, il l’a certainement rendu populaire, puisque les associations théâtrales de ces villes étaient élitistes. Le cirque et le théâtre ont été touchés par le développement des transports dans les XIXe et XXe siècles. Les chemins de fer, nés au XIXe siècle suivis des routes et des automobiles du milieu du XXe siècle, sont à la fois le résultat et les gardiens des nouvelles transformations sociales, politiques, économiques et culturelles du Brésil.

 

Il existe plusieurs exemples du mouvement de présence de la dramaturgie mélodramatique française au Brésil. L'un d'eux peut être observé à Serrinha, ville qui recevait plusieurs compagnies de cirque et de théâtre en tournée dans l'intérieur du pays. En décembre 1917, la Troupe Telles de Menezes y a présenté quelques spectacles dont la pièce Uma mulher para dois maridos, qui pourrait être une traduction de la pièce française La femme à Deux maris, un mélodrame en trois actes écrit par René-Charles Guilbert de Pixérécourt considéré comme pionnier du genre. Des éléments de cette pièce, comme la défense de l'honneur et de la vertu, sont des caractéristiques typiques du genre mélodramatique, si présent pendant toute la durée du XXe siècle (Carvalho da Silva, 2008).

 

L'itinérance des compagnies peut être constatée à travers l'exemple de la Troupe Didi, composée de cinq artistes, dirigés par J. Pernambucano. En 1929, elle s’est présentée à Alagoinhas, à Serrinha, dans le Cine-Teatro Pérola, d’où elle a continué dans la ville de Juazeiro (Troupe..., 1929), en passant par Senhor do Bonfim au Cine-Teatro São José (Carvalho da Silva, 2008 : 265-266). L’année suivante, la Troupe Didi était de retour à Serrinha revenant de Senhor do Bomfim (Troupe..., 1930), c'est-à-dire, faisant le voyage dans le sens inverse si l’on compare avec la dernière tournée dans la région. Le montage de spectacles visaient des saisons annuelles puisque la saison de 1929 a eu lieu vers le mois d'avril alors que celle de 1930 se tint au mois d'octobre. La compagnie a voyagé à travers plusieurs états du Nordeste, comme semble le suggérer la route Alagoinha - Juazeiro, à la frontière de Pernambuco, et inversement Juazeiro-Alagoinhas un an et demi plus tard. On peut ici observer le rôle intégrateur des chemins de fer, qui, comme indiqué précédemment, formaient un réseau de villes.

 

Plus de 20 cirques qui faisaient les saisons ont été identifiés dans la région de Senhor do Bonfim au cours de la première moitié du XXe siècle, la plupart d'entre eux en provenance ou en direction des villes d’Alagoinhas, Serrinha et Juazeiro. Dans la liste des compagnies de cirque on comptait le Circo Olimecha (1911 e 1927); Circo Planeta (1916); Circo Berlando (1917); Circo Herval (1918); Circo Internacional (1919); Circo Belga (1921); Circo Brasileiro (1925); Circo Fernandes (1927); Circo Tosca (1929); Circo Leão do Norte (1930); Circo-Teatro Europeu (1930); Circo Polytherpsia (1931); Circo Jurandyr (1931); Circo Stevanowich (1931); Circo Oriente (1932); Circo Paraíso (1941); Circo Merediva (1941); Circo Star-Light (1942); Circo Manoel Stringhiny (1942); Circo Buranhem (1942); Circo Bretanha (1942); et Circo Nerino (1953) (Carvalho da Silva, 2010).

 

On peut noter les références à certains clowns dans la documentation étudiée, tels que le clown bahianais Cleophas Franco, le Passinho, du Circo Berlando (1917); le clown J. Oliveira du Circo Brasileiro (1925); deux clowns du Circo Fernandes (1927); « dois impagáveis palhaços » du Circo Olimecha (1927); le clown Spinelli et Sr. João Pretinho, probablement l’ « Escada »[3], du Circo Bahiano (1928); le clown Gostoso, du Circo Leão do Norte (1929); Durval Custódio da Cunha, le clown Vain, du cirque fixe de Wilson Matos à Juazeiro (1932); et le clown V8, qui apparaît dans les cirques Manoel Stringhiny et Buranhem (1942).

 

Aussi bien les cirques que les compagnies de variétés avaient l’habitude de rester dans chacune de ces villes de une à trois semaines. La permanence de ces compagnies dans le réseau de villes du Chemin de Fer de São Francisco était de un à trois mois. En suivant la  route au-delà de Petrolina-PE vers d'autres États du Nordeste, un spectacle pouvait être maintenu à l’affiche pendant environ un an rien que dans les villes du Nordeste. Les compagnies de variétés (qui mélangent cirque, danse, théâtre, musique,etc) comptaient une troupe composée d’environ 15 personnes, alors que les cirques en comptaient entre 10 et 25. Tel le train qui s'éloigne du champ de vision, les spectacles de cirque et de théâtre et leurs artistes semblaient illusoires au moment de quitter la ville. La vie itinérante des gens du cirque sur le sol brésilien a toujours attiré l'attention de la population, qui voyait en elle une grande liberté aux contours poétiques, ancrée dans la mémoire du Brésil profond. Divers adeptes ont abandonné leurs vies sédentaires pour suivre le cirque à travers le pays.

 

Les compagnies de cirque eurent de multiples fonctions culturelles pendant toute la durée du XXe siècle au Brésil. Le cirque qui a apporté la technologie comme le cinématographe dans certaines parties de l'intérieur du pays a contribué au maintien de vieilles traditions, comme le mélodrame et l'art des saltimbanques. La capacité de circulation de ces compagnies apportait plusieurs éléments du monde de la culture tels que la dramaturgie.

 

A partir de la mémoire des gens du cirque, des textes imprimés ou des cahiers manuscrits, nombreuses sont les pièces qui ont intégré le répertoire des cirques au Brésil. L'une d’elles est le mélodrame français Les deux sergents, traduit avec quelques différences en langue portugaise Os dois sargentos. Venue de la France au Brésil au XIXe siècle, la pièce a été présentée dans diverses régions du pays durant une grande partie du XXe siècle, démontrant ainsi le triomphe du genre, mesuré par sa permanence sur scène pendant plus d’un siècle et ce malgré la prétendue modernisation du théâtre. L'accent mis sur le mélodrame vise à révéler le lien profond entre le théâtre et le cirque. L'étude du mélodrame Os dois sargentos révèle un texte théâtral voyageur depuis le XIXe siècle et l'influence de la culture française dans le répertoire théâtral du cirque brésilien. Il permet de comprendre ce qui a été souligné par Silva (2010) et Reis (2010), les échanges entre les artistes du cirque et du théâtre et les interpénétrations de répertoires. Sa représentation dans les cirques et les théâtres conventionnels par des compagnies professionnelles ou collectifs amateurs ou même par des groupes religieux, dans des églises, nous donne l'idée de son pouvoir de circulation et de pénétration dans les différents recoins du Brésil, de sa portée, ses dédoublements et son influence culturelle.

 

La pièce est une traduction du mélodrame français en trois actes Les deux sergents, écrite par Jean-Marie Théodore Baudouin, connu sous le nom D'Aubigny, présentée pour la première fois à Paris le 20 Février 1823 au Théâtre de la Porte Saint-Martin. À des dates imprécises de la première moitié du XIXe siècle, ont été publiées les paroles et la musique de l'opéra-comique en deux actes Les Deux sergents. L'histoire se déroule en Italie, dans le duché de Caracollo. Comme dans le mélodrame D'Aubigny, dans cet opéra-comique un des jeunes hommes n’est pas sergent : le prince Angelo est sur ​​le point d'épouser sa cousine Hélène dont le père, le duc de Caracollo, recevra une dot qui peut sauver les finances du duché. Quelques jours avant le mariage, le duc envoie son fils dans les villages sous son pouvoir afin qu’il connaisse les locaux qui seront bientôt sous sa responsabilité. Cet opéra-comique, différent du mélodrame Les deux sergents, au lieu de rendre hommage aux nobles et aux militaires, se moque d'eux, en montrant un prince et un sergent pervertis et coureurs de jupons. Dans ce cas particulier, ce ne sont pas les autorités françaises qui sont représentées, mais les italiennes, le pays d’où semble venir Morazzi, le méchant du mélodrame Les Deux sergents. Cela signifie que l'histoire pouvait être une critique de la noblesse et des militaires français qu'il ne fallait pas, par prudence, critiquer directement. Nous présentons cette œuvre afin de ne pas la confondre avec le mélodrame de D'Aubigny, puisque comme tout l’indique l’opéra-comique a également été traduit en portugais.

 

Il existait donc à cette époque une circulation des auteurs non seulement parmi les théâtres qui intégraient ce qu’on appelle les Petits Spectacles, mais aussi d'autres espaces. Il y avait aussi des relations personnelles et professionnelles entre les entrepreneurs de ces spectacles, comme l’association des frères Franconi avec Audinot, directeur de l'Ambigu-Comique, en 1823 ( Almanach... 1824 : 330). Le mélodrame de D'Aubigny a eu une longue vie à Paris, en restant à l’affiche pendant au moins six années consécutives (1823-1829) depuis sa première.

 

Rien ne nous permet d'affirmer que la pièce Les deux sergents n'ait pas été présentée par le Cirque Olympique, puisque de nombreuses pièces ou thèmes dramaturgiques ont circulé entre les différents espaces théâtraux de Paris, au point que la critique a dénoncé ces épisodes comme étant un abus et un manque de respect envers le public. Les œuvres et les artistes parisiens circulaient également. L'Almanach des Spectacles de 1827 se réfère ainsi à 12 théâtres de l'étranger : le « Théâtre Impérial de Rio de Janeiro » recevait pour l’occasion des danseurs français « très connus à Paris »; dirigé par Lefèvre[4], et comptait sur Juliette d’Argé  « première danseuse et mime » (Almanach..., 1827 ; 368-370). Les artistes et les voyageurs ont été les agents de la circulation des textes de mélodrames et d'autres genres représentés en France dans les premières décennies du XIXe siècle.

 

Les représentations de la pièce Os dois Sargentos au Brésil sont innombrables. Entre le XIXe et XXe siècles, ce mélodrame a été présenté dans plusieurs villes brésiliennes, comme Campinas/SP (1850)[5] (Nogueira, 1997 : 58); Ouro Preto/MG (1885, 1887, 1892 e 1896), São João del Rey/MG (1893), Oliveira/MG (1857) (Duarte, 1995 : 243-250); Curitiba/PR (1927) (Costa, 1990 : 25); Pacatuba/CE (década de 1950) (Campos, 1999 : 23); Senhor do Bonfim/BA (1917), Alagoinhas/BA (1930) (Carvalho da Silva, 2010); et différentes villes de la région du Sud du Brésil entre 1940 et 1980 (Santos, 2013)[6].

 

Les deux sergents et les autres mélodrames français, traduits et imprimés au Portugal, étaient apportés pour être commercialisés dans différents Etats brésiliens ; certains étaient réédités dans le Sud-Est et redistribués sous diverses formes dans les différentes capitales du pays, d’où ils continuaient à dos d’animaux, en bateau ou en train vers les petits villages et les villes de l'intérieur du Brésil, comme cela semble être le cas de Gaspard le serrurier, également de la collection Biblioteca Dramatica Popular, joué à Porto Velho/RO par les travailleurs de la voie ferrée Madeira-Mamoré dans les premières décennies du XXe siècle. Enfin, il convient de souligner que, outre la grande distribution sur le territoire brésilien, Les deux sergents ont également eu du succès dans d'autres pays : en 1936, par exemple, le mélodrame de D'Aubigny a également inspiré le film italien I due sergenti[7] du réalisateur Enrico Guazzoni (1876-1949).

 

La persécution, les erreurs, la divine providence, la fatalité, le destin, le pressentiment, les coïncidences, l'honneur, le nombre important d’à côtés, les lettres révélatrices, les révélations scandaleuses et les identités secrètes ont une place privilégiée dans l'intrigue de cette pièce, ce qui fait d’elle, sans équivoque, un mélodrame. Dans la logique du genre, cependant, la version française est plus subtile que la version portugaise, ce qui peut être lié à un problème de traduction ou à une moindre maîtrise du genre que les Français connaissaient bien, qui requiert une grande habileté dans l'intrigue. Le texte en langue portugaise est plus direct, contrairement au français qui met en avant les nuances des répliques et des scènes afin de révéler des situations ou garder des secrets. Un traducteur qui ne connaît pas les stratégies du mélodrame peut dénaturer le genre tout simplement en conservant[8] ou en supprimant des détails importants, et rendre le texte encore plus invraisemblable, sans les nuances nécessaires au fonctionnement de l'histoire, ce qui résulte en une forme que nous pourrions appeler « grossière » - qui peut avoir contribué à la désignation du dramalhão utilisé par les critiques pour mentionner quelques mélodrames joués au Brésil.

 

Ces textes n’avaient pas de base littéraire profonde, même s’ils étaient complexes dans leur logique. Conçus pour être mis en scène, leur circulation apporte une reprise d’éléments implicites qui font référence à une certaine forme de jeu, en mettant en transit une théâtralité mélodramatique et de cirque. Bien que nous ne puissions pas affirmer que Les deux sergents a été jouée au Cirque Olympique, il est également impossible de garantir le contraire. Quoi qu'il en soit, sa saison au Théâtre de la Porte Saint-Martin la rapproche de la théâtralité de cirque, parce que beaucoup d'artistes impliqués dans les processus créatifs qui se répercutaient dans le cirque et le théâtre français dialoguaient, et leurs travaux venaient de la même ambiance créative, en rapprochant les productions quant à la façon d’être et de faire.

 

Les mélodrames présents sur les scènes du Brésil entre la seconde moitié du XIXe siècle et la première moitié du XXe siècle étaient déjà considérés comme anachroniques par rapport aux nouveaux modèles dramaturgiques et de mise en scène du théâtre européen. Ils devenaient obsolètes comparés au théâtre pratiqué au Brésil au moment de l’élaboration des discours sur sa modernisation, notamment dans les années 1940 et 1950 (Merisio, 2010 : 52). Toutefois, le  mélodrame a assuré sa permanence en trouvant refuge au cinéma, à la radio et à la télévision,  dans cette dernière particulièrement : outre les télénovelas, les caractéristiques mélodramatiques sont encore utilisées en abondance dans les différents programmes  journalistiques et destinés au grand public (Huppes, 2000). Même avec l'émergence de nouveaux auteurs brésiliens au cours du XXe siècle, la dramaturgie mélodramatique européenne s’est maintenue, non seulement à travers le montage de texte du XIXe siècle, mais aussi à travers ses thèmes ou formats dramaturgiques.

 

Les caractéristiques de ce qu'on appelle cirque-théâtre sont présentes dans la configuration du cirque depuis le XVIIIe siècle en Angleterre, et se fixent comme modèle de spectacle dans les premières décennies du XIXe siècle en France, en particulier avec la famille Franconi à la tête du Cirque Olympique. Le résultat en a été la vaste dramaturgie du cirque, dont le répertoire, produit en langue romane, s’est répercuté au Brésil. C'est peut-être là une des explications de la présence d'un grand nombre de pièces théâtrales issues de la culture française dans le répertoire du cirque brésilien.

 

Le cirque et le mélodrame se sont fixés en tant que spectacles vers la Révolution française, ce qui dans une certaine mesure a favorisé la répercussion du contexte révolutionnaire dans ses formes, soit dans les spectacles d'inspiration militaire du premier, soit dans les péripéties mirobolantes du second. Il est clair que le mélodrame n'était pas le seul modèle adopté par le cirque, mais celui-ci ne pouvait pas sortir indemne de la portée profonde du genre dans la culture française du XIXe siècle. Connecté avec son temps, le cirque a absorbé le mélodrame avec lequel il a de grandes similitudes, parmi lesquelles on retrouve le rôle du corps, le pacte avec l'illusion et le manque d'engagement envers la vraisemblance.

 

Le mélodrame se trouve parmi les matrices esthétiques de la dramaturgie et de la mise en scène présentes dans les spectacles des cirques et des compagnies théâtrales itinérantes qui sont passées, dans la première moitié du XXe siècle, dans les villes étudiées ainsi que des groupes existants dans ces villes au cours de la même période. Au Brésil, installé dans un certain sentimentalisme latin, le genre est longtemps resté présent sur les scènes et dans les arènes du territoire national ; il a inspiré des générations d'artistes et a enchanté des générations de publics jusqu’à évoluer vers d'autres moyens plus actuels.

 

La théâtralité de cirque qui a migré de l'Europe vers le Brésil a rencontré grâce aux chemins de fer une possibilité de potentialiser son caractère itinérant. La création de chemins de fer a fait circuler la production culturelle brésilienne en différenciant les régions bénéficiaires des autres régions du territoire national. Ces villes avaient déjà, chacune à leur manière, un environnement de production artistique qui comprenait également le théâtre et les arts du cirque, mais incomparable aux compagnies qui les visitaient en leur offrant des spectacles variés, composés de techniques de cirque, de théâtre, d’animaux dressés, d’illusionnisme, de clowns, de musique et de poésie.

 

Dans le cas de Bahia, la circulation des cirques et des compagnies théâtrales itinérantes à travers les villes étudiées a influencé divers artistes. Le cirque moderne a joué un rôle de centre culturel dans l’intérieur de Bahia dans la première moitié du XXe siècle. L'ambiance créée par cette scène perdue et les réactions du public de l'époque, dans le contexte où ils y ont eu accès, est l'une des grandes interrogations de cette recherche qui, pour l’heure, se limite à l’identifier et à l’affilier aux modèles des différentes périodes et aux circonstances commerciales. Il s'agit d'une tentative d’élucidation d’une période de continuités par des influences artistiques caractérisées par l'itinérance, par l’usage des formes populaires du théâtre et par la garantie de survie des spectacles par la billetterie, ce qui plaçait les artistes dans une situation d’écoute sensible aux souhaits du public, attiré par les nouveautés ou la nécessité de vivre des émotions en dehors de la vie ordinaire et de ses contextes culturels.

 

Le choix du cirque comme objet de recherche offre l'une des meilleures possibilités pour l'étude du théâtre au Brésil, étant donné que les entreprises se ramifiaient, allant parfois bien loin dans leur objectif de conquérir le public pour survivre. Nous pouvons conclure que le recensement de ces aspects historiques et culturels du cirque et du théâtre dans l’intérieur de Bahia présentés jusqu’ici met l'accent sur la richesse de la région et révèle un répertoire universel, où il reste de nouveaux rideaux à ouvrir et de vieilles arènes à piétiner.

 

Ces conclusions ouvrent une perspective plus large, notamment dans l'articulation et la fomentation de recherches sur le cirque dans les pays lusophones. Étant donné que nous ne disposons pas d’un cadre qui révèle les multiples aspects de cette forme de spectacle dans l’ensemble des cultures de langue portugaise, l'initiative pourrait être établie dans l'itinérance entre ces pays afin d'identifier les recherches existantes dans ce domaine. Le travail consisterait en la systématisation des publications sous la forme d'une bibliographie lusophone des arts du cirque et la localisation des collections de documents et de leurs moyens d'accès pour les futurs chercheurs. Cette cartographie pourrait être complétée par une brève description des compagnies et des artistes du cirque ainsi que par une liste des écoles de cirque en activité dans chacun de ces pays.

 

Chaque rêve a sa place sous le chapiteau[9] du cirque.

 

 

Références bibliographiques

 

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[1]L'expression « théâtralité du cirque » sera utilisée dans ce travail à partir de la conception présentée par Ermínia Silva (2006) (2007) (2010) et Marques da Silva (2004) (2006) (2010) qui caractérisent un ensemble de représentations théâtrales proprement dites. Cette observation fondamentale est due à la conception spécifique du terme théâtralité utilisé en ethnoscénologie. Pour en savoir plus sur ces études éthnoscénologiques, cf J.-M. Pradier. Etnocenologia. In: A. J. de C. Bião; C. Greiner (Orgs.). Etnocenologia: textos selecionados. São Paulo: Annablume, 1999, p. 23-30 et A. J. de C. Bião. Etnocenologia e a cena baiana: textos reunidos. Salvador: P&A Gráfica e Editora, 2009.

[2]Bien que les nouveaux chercheurs brésiliens sur ces deux domaines montrent le cirque-théâtre comme un spectacle de cirque où il y a, sous diverses formes, la présence du théâtre, l’idée du cirque-théâtre comme un spectacle hybride est toujours d’actualité au Brésil, mais polarisé, divisé en deux parties, où sont concentrées dans la première partie celles qui sont considérées comme variétés de cirque - jonglerie, funambulisme, contorsion, acrobaties etc. - et dans la seconde, une pièce de théâtre à proprement dite.

[3]Au Brésil, c’est celui qui aide au moment des scènes comiques du clown, fonction équivalente à celui du Clown Branco dans la tradition européenne.

[4]En 1824 il y avait entre les danseurs du Cirque Olympique une personne avec ce nom (ALMANACH...,1825, p. 337). Egalement en 1829 un Lefèvre intégrait le corps du ballet du Théâtre de la Porte de Saint-Martin (ALMANACH...,1830, p. 212).

[5]La plus ancienne représentation de la pièce au Brésil identifiée jusqu’à maintenant.

[6]Il y a aussi plusieurs références à cette pièce dans quelques sites et blogs qui réunissent du matériel sur la mémoire des petites villes et de la clientèle portugaises, comme Alpedrina, Pera do Moço e Reriz, ainsi que des villes brésiliennes, comme Xique-Xique/BA, Santa Bárbara d'Oeste/SP, Lavras/MG, Rezende Costa/MG, Fortaleza/CE, Itaporanga/PB, Belém/PA, entre autres.

[7]Cf.: I due sergenti [Les deux sergents], Enrico Guazzoni (1876-1949), avec Gino Cervi, Antonio Centa, Alida Valli et Evi Maltagliati, Italie, 1936, drame, 93min. Il est important de rappeler que la pièce de D’Aubigny avait déjà inspiré deux films muets en Italie : I due sergenti, de Eugenio Perego (1913) et  I due sergenti, de Guido Brignone (1922). Une comédie de Carlo Alberto Chiesa (1951) porte aussi le même titre.

[8]Dans la version en langue portugaise, par exemple, Guilherme (Félix) et Sofia ont une maison louée à Paris.

[9]Lona (en portugais).


 

Pour citer cet article:

SILVA, Reginaldo Carvalho da. «Dyonisos par la voie de chemin de fer : cirque et théâtre dans l'intérieur de l'Etat de Bahia, Brésil, pendant la première moitié du XXè siècle», Plural Pluriel - revue des cultures de langue portugaise, n°13, automne-hiver 2015, [En ligne] URL:www.pluralpluriel.org. ISSN: 1760-5504.