Thèses de 2009

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Le plurilinguisme dans le roman portugais contemporain (1963-1983): caractéristiques, configurations linguistiques et énonciatives

 

Thèse de doctorat soutenue par Isabelle Simões Marques

Le 7 décembre 2009 à l’Université Paris 8 – Saint-Denis, préparée en co-tutelle sous la direction de Mesdames les Professeurs Maria Helena Araújo Carreira (Université paris 8) et de Fernanda Miranda Menéndez (Université Nouvelle de Lisbonne).

 

Jury composé des Professeurs Graciete Besse, de l’université de la Sorbonne – Paris IV, Catherine Dumas, de l’université Paris III – Sorbonne Nouvelle, et de Madame Isabel Margarida Duarte, « professora associada », de l´université de Porto.

Cette étude se concentre sur les questions relatives au recours au plurilinguisme littéraire, afin de comprendre pourquoi et comment les écrivains insèrent « l´étranger » dans leurs textes et comment le plurilinguisme exprime, par le biais du choix des langues, un questionnement sur l´identité et l´altérité. La littérature thématise fréquemment la question de l’Autre et l´hétérogénéité est l´une des marques fondamentales des romans choisis pour cette étude. Cette présence de l’altérité comme thème et pratique discursive s´est présentée comme le défi de cette analyse nécessairement multidisciplinaire : les points de vue historique, sociologique, rhétorique et linguistique ont été ici convoqués.

La période choisie se situe au carrefour de changements importants dans la société portugaise. Le point d’ancrage a été la Révolution de 1974, les dix années qui l’ont précédée et les dix années qui l’ont suivie (1963-1983). Ainsi, nous avons cherché à savoir à quel point le contexte politique et social a pu conditionner les œuvres littéraires du corpus. De cette façon, des écrivains exilés ou ayant participé de près ou de loin à la guerre coloniale, sont, dans la plupart des cas, des écrivains plurilingues. Nous avons donc décidé d’analyser ces thématiques contemporaines à la dictature c´est-à-dire l´exil, l´émigration et la guerre coloniale.

Notre intérêt étant comparatif, nous avons tenté de choisir des œuvres représentatives de leur époque et de comprendre les répercussions que le contexte historique et social a pu avoir sur l´incorporation linguistique de l´étranger, en privilégiant différents points de vue. Concernant la période qui précède la Révolution des Œillets nous avons intégré Exílio perturbado (1963) de Urbano Tavares Rodrigues, A salto (1967) de Nita Clímaco, O disfarce (1968) d´Álvaro Guerra et Não quero ser herói (1970) d´António de Cértima. Concernant la période post-révolutionnaire, nous avons choisi Este verão o emigrante là-bas (1978) d´Olga Gonçalves, Percursos (do Luachimo ao Luena) (1981) de Wanda Ramos, Square Tolstoi (1981) de Nuno Bragança et Nó cego (1983) de Carlos Vaz Ferraz.

Nous ne nous sommes attachés qu’au plurilinguisme externe c’est-à-dire à la présence de différentes langues étrangères dans les œuvres. Les auteurs, en faisant cohabiter plusieurs langues dans leur roman, visent des effets de style mais aussi de rythme. Ce choix stratégique conscient et assumé participe à la création des effets de langue.

Les romans du corpus sont majoritairement des romans autobiographiques. Ce que les auteurs évoquent dans leurs œuvres est fortement lié à des situations qu´ils ont vécues. Nous considérons que plurilinguisme et autobiographie sont deux notions liées.

En effet, la subjectivité de l´être humain est multivocale et le genre autobiographique intègre le dialogisme. La question de la vraisemblance et de « l’effet de réel » a été abordée sous deux angles différents: la vraisemblance des romans autobiographiques et la volonté mimétique par le recours au plurilinguisme littéraire.

L’étude s’est organisée en trois parties. Ainsi, une première partie a permis d’approfondir la question du plurilinguisme dans la société et dans le texte littéraire et à problématiser la notion de plurilinguisme littéraire. La deuxième partie s’attache à l’analyse des caractéristiques structurelles et thématiques des romans plurilingues du corpus. La thématique même du roman est propice à inclure la question de l´étranger et de l´altérité, en tenant compte du contexte historique et social. La présence de différents éléments autobiographiques nous a poussé à approfondir les liens entre Histoire et mémoire.

La troisième partie a compris l´analyse linguistique et énonciative de différentes occurrences plurilingues des romans du corpus. L’étude des emprunts et des interférences linguistiques présents dans les discours des narrateurs permet de comprendre les effets visés dans les romans. Les dialogues bilingues des personnages ont permis de distinguer les cas d´alternance de langues et les cas de mélange de langues. Finalement, la question de la plurivocalité a été située au sein du plurilinguisme, avec les cas d´hétérogénéité montrée et de discours rapporté et, ensuite, les situations d´hétérogénéité constitutive présents dans les romans au niveau transtextuel.

La littérature est une pratique de langue active et singulière. Les emprunts, discours bilingues et autres manifestations linguistiques étrangères révèlent la nécessité de traduire un imaginaire spécifique par des moyens propres à le manifester. La littérature est ainsi tributaire et bénéficiaire de la pluralité des langues. Le plurilinguisme littéraire offre ainsi un champ d´investigation novateur et nous espérons avoir contribué à une meilleure compréhension de ce domaine et, par là, de la littérature portugaise contemporaine.

 

 

isimoesmarques@hotmail.com

 

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O repertório do Teatro da Cornucópia (1969­-1979), espelho de uma obra teatral num período revolucionário

 

 

Tese de doutoramento de Marie-Amélie Robilliard

realizada em cotutela sob o orientação do Professor Doutor Jean-Pierre Sarrazac (Université de Paris III – Sorbonne Nouvelle) e da Professora Doutora Christine Zurbach (Universidade de Évora)

 

 

Neste trabalho, procurámos elaborar um instrumento metodológico partindo da noção de repertório com o fim de estudar o percurso artístico do Teatro da Cornucópia, grupo de teatro lisboeta criado em 1973 e dirigido até 1979 pelos encenadores Luis Miguel Cintra e Jorge Silva Melo, mas cuja « pré-história » (Eduarda Dionísio) começa em 1969. Entre 1969 e 1979, Cintra e Silva Melo representam dezasseis espectáculos, entre os quais quatro clássicos, duas peças de Brecht, Ah Q de Chartreux e Jourdheuil, uma peça de Gorki, outra de Horváth, um texto português contemporâneo, uma peça para a juventude, três peças do Teatro do Quotidiano, Woyzeck de Büchner e uma montagem de sketches de Karl Valentin.

O termo de repertório designa duas realidades que convém distinguir. Refere-se primeiramente a um património teatral, às peças que uma « companhia de repertório » ou um teatro nacional tem por obrigação de encenar com regularidade. No sentido mais amplo, o repertorio é um conjunto de peças cujos parâmetros podem variar sem no entanto incluir qualquer ideia de conservação. Fala-se assim do repertório dum país, duma companhia ou dum encenador ou até dum actor. Partindo deste segundo significado, estabelecemos um método que consiste em estudar o repertório tendo em consideração o contexto histórico em que se inscreve, o projecto definido pela companhia que o compõe e, finalmente, a obra teatral do encenador ou da equipa artística.

Na primeira parte, tentámos estabelecer ligações entre, por um lado, as condições materiais e o clima cultural de Portugal e, por outro, o repertório de Cintra e Silva Melo. Durante esse período muito movimentado, temos o fim da ditadura,  com a chegada de Marcelo Caetano ao poder em 1968, governo que é substituído pelo Processo Revolucionário Em Curso (PREC)  de Abril de 1974 a Novembro de 1975 e em seguida pela instauração duma democracia de tipo parlamentar. Essas mudanças têm uma repercussão na programação do Teatro da Cornucópia e na composição do seu repertório. Assim, a escolha dos textos não é só determinada pelas condições materiais impostas pelo regime salazarista e pela política cultural instável do período posrevolucionário mas também é representativa da evolução cultural do país: escolha de clássicos autorizados pela censura durante a ditadura (António José da Silva, Cervantès, Molière, Marivaux), de peças politizadas durante o PREC (Brecht, Gorki) e finalmente de textos que revelam a ligação do Teatro da Cornucópia com a produção teatral europeia (Teatro do Quotidiano, Horváth, Büchner, Valentin).

Na segunda parte, definimos o projecto do Teatro da Cornucópia, partindo dum retrato da equipa artística, de textos de apresentação da companhia e duma descrição do público ao qual se dirige. O grupo, oriundo do meio universitário e dirigindo-se prioritariamente à burguesia lisboeta, procura transformar a sociedade, reformar o teatro e formar o público do seu país. Sendo os dois encenadores defensores de um « teatro de texto », segundo a tradição do « teatro de arte » definido por Georges Banu, partem de uma renovação do repertório para alcançar esses objectivos. Nessa óptica, privilegiam a encenação de peças propriamente ditas (62%) em detrimento de « composições dramatúrgicas » (Bernard Dort) procurando editá-las e divulgá-las junto ao público. Escolhem sobretudo peças desconhecidas do público português (71%), escritas especialmente por autores nunca antes encenados em Portugal (41%). O repertório consta de uma maioria de textos estrangeiros (87%), particularmente franceses e alemães, sobretudo durante o período pos-revolucionário. A partir de 1975, o Teatro da Cornucópia instala-se num espaço próprio – o Teatro do Bairro Alto – e propõe, além dos espectáculos, numerosas actividades, também representativas do seu projecto: leituras de textos portugueses contemporâneos, acolhimento de espectáculos, estágios, reuniões políticas…

Por fim, na terceira parte, procurámos examinar a obra teatral dos encenadores através do seu repertório e do comentário que eles próprios elaboram, ou seja o discorso segundo a expressão de Giorgio Strehler. O conjunto dos « textos cénicos » ou « espectaculares » (Bernard Dort), isto é os textos interpretados por Cintra e Silva Melo, fornece uma imagem das suas encenações. Estudando as peças representadas e sobretudo as notas de encenação incluídas nos programas (que traduzimos integralmente), tentámos demonstrar que o repertório, corpus interpretado para ser encenado, é um espelho da obra teatral. A elaboração dramatúrgica que revelam essas notas questiona não só a transformação de um dado texto em espectáculo mas o seu lugar no conjunto do repertório e, por conseguinte, do percurso artístico da companhia. Este último organiza-se em torno de três eixos – como criticar a sociedade, como representar o período revolucionário, como falar da realidade portuguesa – que analisámos em três capítulos: o teatro crítico, o teatro da revolução e um teatro do desvio e do cruzamento.

marie-amelie.robilliard@wanadoo.fr

 

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La création romanesque chez António Lobo Antunes : des clés d’écriture aux clés de lecture

 


Thèse soutenue le 8 décembre 2009 par Andreia Catarina Dos Reis Vaz - Warrot

Et préparée en co-tutelle entre l’Université Paris 8 et l’Université Nouvelle de Lisbonne,

Sous la direction de Mmes les Professeurs Maria Helena Araújo Carreira et Madame Fernanda Miranda Menéndez

 

 

L’œuvre romanesque d’António Lobo Antunes ne laisse pas indifférents ceux qui la lisent, car il s’agit d’une œuvre qui peut aussi bien rebuter le lecteur que l’attirer. En effet, les réactions à ces livres sont souvent très émotionnelles : soit ils sont aimés soit ils sont rejetés. L’indifférence ou la neutralité ne sont pas applicables aux romans de Lobo Antunes, car le style souvent désarçonne le lecteur. Pourtant ses œuvres sont pour la plupart des best-sellers. La question qui découle de ce constat est donc la suivante : pourquoi les livres d’António Lobo Antunes donnent-ils cette impression de difficulté ? Et pourquoi, malgré cela, attirent-ils autant les lecteurs du monde entier ? D’où vient cette difficulté ? Pouvons-nous la relier avec la complexité des thèmes choisis ou plutôt avec la façon particulière de les transmettre ?

Pour répondre à ces questions, nous avons orienté nos recherches du côté de l’analyse des textes et nous avons choisi, parmi les romans d’António Lobo Antunes, ceux qui illustrent le mieux notre démarche, à savoir : déconstruire et mettre en relation cette façon singulière de dire et d’écrire pour mieux cerner le sens, c’est-à-dire pour mieux comprendre.

La complexité de notre corpus constitué de dix créations romanesques de l’auteur requiert une approche interdisciplinaire. Le cadre théorique et méthodologique s’enrichit de la linguistique et de la littérature, piliers de notre étude, et puise des éléments appartenant à d’autres domaines, tels que la musique.

L’étude s’organise en trois temps. La première étape consiste à analyser les «préceptes» exprimés par  Lobo Antunes pour écrire et aussi pour lire. Cette  première partie constitue ce qu’on a appelé  «L’Art Poétique d’António Lobo Antunes», et son noyau est constitué par l’étude de la problématique du «comment écrire» et du «comment lire», du point de vue de l’auteur. Les opinions de l’écrivain sur sa façon d’écrire et de lire constituent-elles un «art poétique» ? Si tel est le cas, la connaissance de ce dernier (que l’auteur le respecte parfaitement ou non) facilite-t-elle l’accès à ces œuvres ? La problématisation des concepts d’imitation, de récit, de fiction ainsi que de construction narrative ont permis de détacher deux voies d’analyse de l’œuvre de Lobo Antunes : la voie de l’écrivain, illustrant la problématique du «comment écrire» ? et celle du lecteur, centrée sur la question du «comment lire Lobo Antunes» ?

En toute logique, la deuxième partie de l’étude est consacrée à l’approfondissement des préceptes issus de l’art poétique de l’auteur, concernant les clés d’écriture. Pour les déceler, la recherche se focalise sur l’analyse de l’organisation discursive et énonciative présente dans ces œuvres romanesques. L’étude a été menée selon trois perspectives : l’organisation spatio-temporelle de l’œuvre romanesque d’António Lobo Antunes qui permet de déceler diachroniquement les techniques employées et développées par l’auteur en les confrontant également à une organisation spatio-temporelle «traditionnelle» ; l’organisation énonciative des créations romanesques de l’auteur – par l’analyse des  rapports qui s’établissent entre les différentes voix qui peuplent les œuvres romanesques du corpus : voix du narrateur et de l’auteur, formes canoniques de récit de paroles et formes diffuses de représentation du discours «autre» ;  finalement,  construction du texte par comparaison à la construction d’une composition musicale. En effet, l’auteur a reconnu l’importance que la musique et les musiciens ont occupé et occupent encore dans sa formation d’écrivain, ce qui induit à les considérer comme des clés d’écriture. L’étude de quelques procédés permet de faire ce rapprochement : le rythme, la ponctuation, les silences et les espaces blancs, entre autres.

La troisième partie de ce travail est donc orientée vers la «découverte» des clés de lecture et ainsi sur le processus de lecture des œuvres romanesques d’António Lobo Antunes. Après l’analyse des premiers indices de lecture auxquels le lecteur est confronté, c’est-à-dire aux indices de lecture présents dans les éléments péritextuels et qui conditionnent l’horizon d’attente du lecteur, nous avons étudié le rôle du lecteur  dans la création romanesque sous l’angle de la coopération textuelle. Placé devant une réalité dont le sens lui est encore étranger, le lecteur doit trouver les questions et les réponses qui lui révéleront la façon d’avancer dans la compréhension du texte. Finalement, en vue de compléter cette approche du rôle du lecteur dans la construction de l’œuvre romanesque, nous avons analysé le rôle du traducteur en tant que lecteur expert qui laisse des traces de sa lecture dans  le texte traduit qu’il réécrit. Cette lecture rendue publique porte en elle des empreintes du lecteur, mettant en évidence de nouvelles clés de lecture.

Cette étude aspire à contribuer à une meilleure connaissance de l’écriture d’António Lobo Antunes et, par là même, de l’œuvre romanesque, à la fois intrigante et passionnante, de cet écrivain portugais contemporain.

 

 

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Escrituras nômades do cangaço: o folheto de cordel como signo motivador do cinema das décadas de 1950 e 1960

 

 

Gilvan de Melo Santos

Universidade Federal da Paraíba e Université Paris Ouest Nanterre La Défense, abril de 2009

Tese orientada pela Profa Beliza Áurea de Mello e co-orientada pela Profa Idelette Muzart – Fonseca dos Santos

 

 

A tese apresenta o dialogismo entre a literatura de cordel e o cinema das décadas de 1950 e 1960, cujo tema remete ao banditismo rural do nordeste brasileiro, especificamente, o cangaço. Basicamente, tais produções artísticas inscrevem-se como escrituras tecidas pelas vozes e performances de cavaleiros oriundos da História de Carlos Magno e os Doze Pares de França. O imaginário do cangaço, marcado, inicialmente, pelo signo da honra, atualiza-se, entre meados da década de 1930 e final da década de 1960, através de novas estratégias imagético-discursivas, visando a construção de uma identidade nacional brasileira.

 

Como se deu este diálogo semântico, simbólico e imaginário entre os folhetos de cordel e o cinema sobre o cangaço, marcados também pela influência do cânone literário, da mídia impressa e do contexto sócio-político-cultural do Brasil, entre os anos 1930 e 1960?

 

O corpus é constituído por 48 folhetos de cordel, dos respectivos autores: Leandro Gomes de Barros, João Melchíades Ferreira da Silva, Francisco das Chagas Batista, João Martins de Athayde, Manoel Camilo dos Santos, Antônio Teodoro dos Santos, Rodolfo Coelho Cavalcante, Manoel D´Almeida Filho, Apolônio Alves dos Santos, Joaquim Batista de Sena, José Costa Leite, Abraão Batista e Ferreira Dila, além dos textos fundadores: A história de Carlos Magno e os Doze Pares de França, As aventuras de um cangaceiro honrado, de João Martins de Athayde; A batalha de Oliveiros com Ferrabrás e A prisão de Oliveiros e seus companheiros, ambos de Leandro Gomes de Barros; e os filmes: O Cangaceiro, de Lima Barreto; Lampião, rei do cangaço, dirigido por Carlos Coimbra; Deus e o diabo na terra do sol, de Glauber Rocha; e Lampião, o rei do Cangaço, de Benjamin Abrahão.

 

Inseridos numa movência de estruturas semânticas e simbólicas, folhetos de cordel e filmes, a partir de meados da década de 1930, representaram, em seus versos, capas, cartazes, cenas, alegorias e performances de heróis cangaceiros, mensagens de uma escritura transitiva, produtora de sentidos, profundamente, engajados na “bacia semântica” do nomadismo.

 

A presença do nomadismo nas/das escrituras de folhetos e filmes sobre o cangaço demonstra a visão movente dessas produções em combate à visão estática da cultura popular, posta como lugar do passado; posteriormente, também se contrapõe à idéia de que estudos do cangaço só podem ser aceitos se houver comprovação histórica; em seguida, esclarece, objetivamente, como se deu a relação entre Nordeste e Sul, analisando a estrutura profunda de textos poéticos e espaços diegéticos em que se estruturaram os filmes.

 

A argumentação da tese fundamenta-se no método sociológico da ciência da linguagem, proposta por Mikhail Bakhtin, na teoria antropológica do imaginário de Gilbert Durand e nos conceitos de movência, performance e nomadismo de Paul Zumthor, compreendendo que as mudanças sociais provocaram a mobilização no significante e no significado dos versos e cenas constituintes dos folhetos e filmes.

 

Dessa forma, a pesquisa se constituiu como uma demonstração do modo de configuração dos folhetos de cordel como signos motivadores de “filmes do cangaço” que foram produzidos nas décadas de 1950 e 1960.

 

Uma das conclusões alcançadas é que o nomadismo representado nestas escrituras, e nesta fase, marcou a construção do cangaceiro urbano, visualizando, no pós-60, uma exacerbação do devaneio poético e cinematográfico.

 

Em suma, esta pesquisa concebe a literatura de cordel não como obra fechada em sua forma e iluminadora apenas de tantas outras artes. Ela dialoga e se alimenta, dialeticamente, com o cinema, e demais manifestações artísticas. Aberta às variações provocadas pelos contextos sócio-cultural-políticos presentes, é comum que heróis e bandidos se desloquem procurando um lugar nestes processos ininterruptos de adaptações míticas, apresentando-se como honrados, sanguinários ou urbanos, num trajeto imaginário contínuo e passível de análises vindouras.

 

 

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O Cancioneiro da Ajuda : confecção e escrita



Tese defendida por Maria Ana Ramos

Faculdade de Letras da Universidade de Lisboa - 2009

 

 

Le titre – O Cancioneiro da Ajuda. Confecção e escrita – prétend annoncer une étude qui se situe entre la philologie du manuscrit et la philologie du texte. Le Cancioneiro de la Bibliothèque du Palácio da Ajuda à Lisbonne est la compilation anthologique la plus ancienne de la production lyrique gallego-portugaise ayant pour sujet les cantigas de amor. L'étude de 1904 de Carolina Michaëlis de Vasconcellos nous a fourni l'édition critique du cycle d'amour des troubadours et nous a également fait connaître une grande partie des caractéristiques et des hypothèses historiques concernant le manuscrit. H. H. Carter, auteur en 1941 de la publication de l'importante édition diplomatique du Cancioneiro da Ajuda, restitue au public une vision plus exacte de l'état graphique du manuscrit en mettant en évidence les différences entre l'édition de C. Michaëlis et la translation médiévale.

 

C'est seulement bien plus tard, en 1994, que l' édition fac-similée a permis une meilleure approche du manuscrit en créant les conditions propices à sa confrontation avec les éditions précédentes.

 

Ce travail ne se situe cependant pas dans un contexte éditorial. Il ne s'agit pas d'un nouveau type d'édition, mais d'une étude ayant comme finalité ultime la conception textuelle la plus proche de l'original et le meilleur accès possible de la vérité textuelle primitive qui lui a été donnée par le troubadour.

 

Définir les modes d'examen d'un manuscrit fragmentaire comme préliminaires indispensables à tout travail éditorial nous oblige à noter que sa matérialité permet de reconstruire les états précédents de sa copie et d'élucider quelques uns des plus importants problèmes relatifs aux procédés de transmission textuelle (unités de copie, moments de tradition, qualités de certaines lectures, d'autres insertions dans la collection, des sources, etc.). Revenir à l'exemplaire de base de façon la plus rationnelle possible est la manière la plus appropriée pour observer la structure organisatrice d'un Cancioneiro qui est, en réalité, un produit qui a ajouté selon certains critères divers matériaux de provenances diverses et de chronologies inconstantes. La reconstruction du modèle textuel fait partie aussi de la représentation de la figure du compilateur ou du commanditaire, du profil d'un scriptorium, mais surtout de la réflexion sur la substance du manuscrit archétype.

 

L'étude de la mise en page et de la mise en texte permet de découvrir la disposition textuelle ainsi que les conditions dans lesquelles se trouvaient les modèles de la poésie de troubadours. Par ailleurs le caractère incomplet et inachevé explicite l'absence initiale de la mise en livre qui éclaire la fragilité du manuscrit que nous connaissons aujourd'hui.

 

La mise en graphie met à son tour en évidence les techniques adoptées quant au modèle d'écriture pour un livre de grand format, la compétence du copiste et les règles incontournables applicables à un livre de chant destiné également à accueillir des partitions musicales. La description et l'analyse des procédés graphématiques, grâce à l'appui de la rareté, de la répétition et de l'allographie, parviennent à préciser la signification du phénomène dans la tradition textuelle. Tant la conformité au modèle graphique que la persistance de quelques substrats graphiques nous fournissent les raisons plausibles des sources utilisées.

 

Les suppositions touchant à l'établissement de la tradition manuscrite confirment la position du Cancioneiro da Ajuda et de ses textes dans le stemma de l'ensemble de la tradition lyrique gallego-portugaise.