Em busca de uma terceira margem cinematográfica

 

 

Gian Luigi De Rosa

Università del Salento

 

 

 

A transposição da obra rosiana até hoje não conseguiu obter resultados suficientemente exaustivos do ponto de vista da narração fílmica e da busca do equivalente criativo de matriz ejzenstejniana (Ejzenštejn, 1986). As dificuldades encontradas pelos diretores de cinema são várias e, em muitos casos, a transposição do magma literário de João Guimarães Rosa produziu apenas resultados medíocres ou de escasso valor artístico - única exceção a obra prima do cineasta Roberto Santos, A hora e vez de Augusto Matraga (1965), de claro cunho cinemanovista.

 

A tradução ou transposição cinematográfica de obras literárias pode ser definida exitosa ou alcançada, quando consegue manter uma relação de coerência com as escolhas enunciativas do texto fonte. Neste processo de transformação, que um texto literário provoca na transposição cinematográfica, há uma contínua escolha de pertinências interpretativas; isso permite transpor no(s) texto(s) de chegada novas configurações discursivas, enriquecidas de detalhes que não estejam em contradição com aquelas do texto inicial.

 

Todas as vezes que se analisa uma transposição de uma obra literária, o discurso detém-se por longo tempo sobre a relação que une e separa o cinema e a literatura. A dialéctica entre fidelidade e traição está na base da maior parte das reflexões sobre o argumento, amplificando, não raramente, o valor do conceito de fidelidade e relegando a interpretação do texto-fonte, por parte do realizador, a uma mera adaptação do original na tela.

 

Do ponto de vista estilístico, uma transposição cinematográfica pode definir-se bem conseguida a partir do momento em que é capaz de manter uma certa coerência com as opções enunciativas do texto-fonte. O processo de transformação que um texto literário introduz na tradução cinematográfica determina uma contínua escolha de pertinências interpretativas. Isso permite a transposição no texto de chegada de novas configurações discursivas enriquecidas com detalhes que não estejam em contradição com as do texto original. Em tal processo de tradução é fundamental tanto a transposição do conteúdo, quanto o processo de recodificação que Peeter Torop, na sua tradução total, define como processo linguístico, formal e estilístico que se realiza no plano da expressão (Torop, 2000).

 

A diversidade entre cinema e literatura pode ser considerada, no plano expressivo, como limite ou como alternativa interpretativa (Fabbri, 1998: 117). Umberto Eco (2000: 78-98) recusa a definição de transposição, optando pelo termo adaptação ou transmutação, retomando Jackobson, mediante o qual evidencia que a tradução intersemiótica transforma o original, tornando explícito o não-dito e mostrando o que a escrita deixa, normalmente, à imaginação do leitor. Neste texto será utilizado o termo transposição e não adaptação, querendo com isso enfatisar como o prefixo “trans” pode reforçar a ideia de poder ir “além” do texto de origem, multiplicando assim as potencialidades narrativas:

 

[...] Nella traduzione intersemiotica non si tratta semplicemente di far passare o riproporre nel nuovo testo solo le forme del contenuto, e quando possibile anche le forme dell’espressione, del testo di partenza. In una visione dinamica della trasformazione traduttiva bisogna pensare, più propriamente, di riattivare e selezionare il sistema di relazioni tra i due piani nel testo di partenza e di tradurre tali relazioni, in modo adeguato, in quello di arrivo (Dusi, 2003: 9).

 

O filme deve poder dar ao espectador a impressão de estar folheando as páginas do livro, acompanhando os personagens, suas ações e suas aventuras, mas tudo isso deve ser realizado de uma maneira autônoma, através de um ponto de vista totalmente diferente: o olho da câmera. O diretor deve recriar um mundo que ele encontra já realizado, no qual já existem personagens e eventos, enredo, o estilo do autor e dos personagens.

 

O papel do cineasta é, portanto, o de recriar aquele mundo utilizando seu código expressivo, as imagens, para que ele possa chegar a uma obra original, que não seja simplesmente a divulgação da obra literária, mas seja ela mesma uma obra de arte. A transposição cinematográfica de um texto literário é a passagem de um código baseado na escrita a um código que utiliza imagens. Sergej Eisenstein indica a maneira para poder transpor, traduzir as palavras em imagens. Trata-se de achar um equivalente criativo. Uma imagem visível, equivalente à imagem (d)escrita pelo autor em uma maneira não visível. O que é relevante é a imagem do pensamento do autor, a sua “imaginidade” (Eisenstein, 1993:119-120).

 

Todavia, o equivalente criativo, a “imaginidade”, de que fala Eisenstein não é exata­mente a alma do texto literário. As palavras de um romance entretecem-se às páginas, criando imagens na cabeça do leitor, enquanto a imagem fílmica toma vida diante dos nossos olhos. Nessa diferente realização da criação está toda a dificuldade de encontrar imagens que possam corresponder ao que o texto literário realiza graças às palavras. Às vezes, acontece que o espectador procura na película a mesma imagem que sua mente tinha criado durante a leitura do texto, e como isso tudo é impossível de se realizar, ele sentenciará o falimento da transposição.

 

Quando o cineasta consegue encontrar um equivalente criativo e, portanto, traduzir o espírito e a emoção enlaçados entre as palavras, naquele momento o fil­me consegue destacar-se das palavras escritas, as imagens assumem uma identidade própria que fica ligada ao texto, convertendo-se ao mesmo tempo em algo diferente e original. A realização da transposição acontece em virtude da traição das palavras, a palavra dá vida à imagem que a compreende e a significa, ficando distante dela. Palavra e imagem têm a mesma fonte, a proposição do escritor (o que o autor quer significar e transmitir), realizando-se através de uma autônoma enunciação.

 

Cada diretor pode transformar-se, dentro do processo de tradução intersemiótica, em novo criador/autor, aprendendo em dosar a traição ao texto literário, mas cuidando sempre da realização e da transmissão do que o autor literário queria significar e transmitir. A dificuldade de uma transposição/tradução está concentrada na sutil margem que separa os dois universos. O cineasta deve ser o hábil equilibrista que deve saber manter a justa dis­tância entre os dois extremos da transposição antes considerados: a mera ilustração e a total adesão ao texto original.

 

No entanto, quando se fala de cinema e literatura, evidencia-se sempre a enorme influência que sofreu a técnica narrativa desde o nascimento do cinematógrafo, tomando-se a exemplo a escrita de James Joyce, Virginia Woolf ou T. S. Eliot.

 

É evidente e inegá­vel que conceitos como simultaneidade, perspectiva múltipla, sucessão de planos e montagem paralela assumiram uma importância relevante na literatura que se seguiu à Primeira Guerra Mundial.

 

Apesar disso, é possível observar algumas destas técnicas definidas como “cine­matográficas” em algumas das obras literárias anteriores ao nascimento do cinema, como: Guerra e paz, de Tolstoi, ou L’Orlando furioso, de Ludovico Ariosto. A tal propósito, Francisco Ayala evidencia que

 

Se insiste demasiado en que la técnica del cine, su modo de captar la realidad, ha influido sobre la novelística más reciente. No hay que negarlo; mas tampoco se exagere su influencia. Podría com igual derecho afirmarse, a la inversa, que el cine aprende sus mejores técnicas de la gran novela; aunque, en verdad, talvez no haya sino coincidencia en el descubrimiento de soluciones artísticas por ambos caminos (Ayala, 1996: 87-88).

 

Portanto, fazemos nossas as palavras de Francisco Ayala, reconhecendo que existe uma influência entre técnica literária e técnica cinematográfica e que nos parece objeti­vamente mais correto falar de correspondência e de influência recíproca.

 

Na cinematografia brasileira é um irrefutável dado de fato a consistente pre­sença de assuntos literários e é tal presença a justificar a tentativa, neste breve artigo, de analisar os filmes baseados em Primeiras estórias, coletânea de contos de Guimarães Rosa.

 

De facto, o que se pretende aqui é analisar o processo de transposição nos filmes A terceira margem do rio, de Nelson Pereira dos Santos, e Outras estórias, de Pedro Bial, através das diferentes abordagens aos contos, realizadas pelos dois diretores e ilustrar o iter da re-criação através da traição que a re-escrita fílmica deve atuar para poder alcançar a sua independência artística do texto de partida.

 

Primeiras estórias: dois olhares cinematográficos

 

Em 1994, Nelson Pereira dos Santos leva para a tela cinco contos de Primeiras estórias. O título origina-se de um dos cincos contos transpostos e livremente combinados: “A terceira margem do rio”. No enredo do filme, este conto tem a função de incipit, mas logo começam a entrar na trama os outros quatro: “A menina de lá”, “Os irmãos Dagobé”, “Fatalidade” e “Sequência”, e o filme toma sua forma através de vários episódios como o encontro com Alva, os milagres de Neneninha, os irmãos Dagobé, a mudança/fuga para os subúrbios da grande cidade e o retorno ao rio.

 

Na transposição dos contos de Guimarães Rosa, Nelson não consegue alcançar os resultados obtidos com Vidas secas ou Memórias do cárcere de Graciliano Ramos, em que sobressai a grande afinidade entre o estilo seco de Graciliano e a visão neorrealista de Nelson.

 

As razões podem ser de natureza diferente, mas muitas das dificuldades residem na escrita magmática, neobarroca do autor mineiro. Achar o que Sergej Ejzenštejn define de equivalente criativo na escrita rosiana é, com certeza, uma empresa árdua; disso se deram e se dão conta todos os cineastas que tentaram e continuam tentando transpor a sua obra.

 

O filme de Nelson, apesar de conseguir superar alguns dos problemas que a transposição da obra rosiana apresenta, não chega a ser um dos mais satisfatórios, sobretudo se for comparado ao resto da obra fílmica do grande cineasta paulista.

 

Entre A terceira margem do rio (1994) e Outras estórias (1999) passam cinco anos. Mesmo que ambos os filmes realizam a transposição de cinco contos de Primeiras estórias, em comum há apenas o número de contos escolhidos, cinco, e um desses contos – “Os irmãos Dagobé” –, além disso, não existem mais paralelismos entre as duas obras cinematográficas.

 

Partindo desses dados pode-se passar agora a comparar as duas transposições: a abordagem de Nelson é profundamente poética, enquanto a de Pedro Bial pode ser definida prosástica, pelo papel atuado pelos narradores dentro do filme, sendo este um dos fatores de maior diferença entre as duas traduções cinematográficas.

 

A escrita dos contos, ainda mais de contos como os de Guimarães Rosa, tem mais em comum com a redação de um texto poético, pela síntese e pela condensação e concentração de sentidos em poucas imagens literárias, do que com a escrita ficcional em prosa de novelas e romances, geralmente larga e dilatada.

 

Nelson e Pedro Bial reconstruíram as estórias rosianas, dando-lhes novas aberturas e detalhes, mas ambos não conseguirem libertar-se da onipresença do escritor mineiro. Pedro Bial chega até a dizer que o seu objetivo principal não era adaptar Rosa ao cinema, mas adaptar o cinema a Guimarães Rosa: nada de mais contraditório por um diretor de cinema.

 

Em ambos os casos pode-se falar de êxito parcial, mesmo que através de caminhos artísticos distintos. Esta avaliação não está em relação à questão da fidelidade ao texto fonte – problema às vezes superestimado e sobrecarregado de valores que são externos à criação fílmica – mas ao resultado final e à coerência interna da obra fílmica.

 

Respeito à traição do texto fonte, esta, ejzestejnamente falando, é uma conditio sine qua non para que a obra derivada de uma transposição possa ser definida obra de arte.

 

No filme de Nelson já é manifesta no título a referência a um dos contos; mas isso se revela apenas um elemento e não o único fio condutor do desenvolvimento da narração cinematográfica. Nelson consegue, até uma certa altura, manter um bom grau de coerência dentro da sua obra, mas é sobretudo na parte final – quando se fecha o círculo narrativo e os “ex-retirantes” voltam ao rio paterno – que se revela a fragilidade da construção do enredo. O retorno às margens do rio, o retorno ao passado não é um tópico do conto, em que a relação pai-filho se carrega de significados voltados todos para o presente e para a futura escolha existencial do filho. No filme muda radicalmente o profundo sentido do momento do encontro pai-filho. A direção temporal está totalmente projetada na direção inversa e isso torna incompreensível seja a postura do filho – cuja personalidade no conto vai aos poucos se construindo, caracterizando-se pela imobilidade, enquanto no filme se distingue pela ação – seja seu recuar quando a canoa com o pai começa a se aproximar da margem. A tragédia que a renúncia do filho provoca no conto – o filho renuncia a tomar o lugar do pai na terceira margem do rio – perde consistência na reprodução do acontecimento no filme, não existindo mais, no olhar do espectador, o conflito entre o que ele devia fazer e o que realmente faz. É nesse ponto que se perde toda a coerência da obra de Nelson e a mágica complexidade que o tecido narrativo rosiano constrói ao longo do conto.

 

Na outra margem, Pedro Bial demonstra já do título a firme vontade de ter uma forte ligação com o texto fonte, procurando continuar com suas Outras estórias, a linha e o foco narrativos do escritor mineiro. Os contos escolhidos e “narrados” são: “Nada e a nossa condição”, “Sorôco, sua mãe, sua filha”, “Os irmãos Dagobé”, “Famigerado” e “Substância”. A crítica principal que pode ser feita a este filme é de ser radicalmente pedante pelas tentativas de querer manter-se excessivamente fiel ao texto matriz através de uma contínua utilização de narradores que contam as estórias no momento em que estas estão se realizando. O problema não é a narração em si, feita pelos personagens, quanto a maneira em que as distintas situações se tornam inverossímeis. Os personagens no papel de narradores, falando com a língua de Guimarães Rosa e não com a própria língua, caracterizam-se pela falta de individualidade: a persona se torna coro. Exemplo evidente é quando as líricas invenções de Guimarães Rosa surgem nos lábios do fazendeiro Tio Man’Antônio; naquele mesmo instante ressalta claramente quanto o diretor force e violente a narração fílmica, estragando também as felizes intuições que saem da sua obra.

 

Entre os aspectos mais interessantes e até experimentais que Pedro Bial utiliza, no seu longa-metragem de estréia, encontram-se os desenhos que acompanham a evolução do conto “Nada e a nossa condição”. O fazendeiro ilustrado como rei e a fazenda como reino dão uma ideia bem clara do poder que esses poderosos tinham no próprio território. Todavia, apesar da interessante solução que a interposição dos desenhos possa significar, em termos semióticos, o equivalente dinâmico e funcional que o diretor encontra para transpor este conto não funciona, apresentando muitas lacunas e um extremo uso de narradores “literários”.

 

Diferentemente da obra de Nelson, Pedro Bial mantém as suas estórias distintas a não ser pela filha de Sorôco que tem a função de interlúdio – mediante seu canto – entre os vários episódios. No começo do filme delineia-se a evolução da estrutura narrativa mediante a justaposição dos episódios. Depois de introduzir “Nada e a nossa condição” e “Sorôco, sua mãe, sua filha”, o diretor focaliza seu objetivo n’“Os irmãos Dagobé”.

 

Na transposição de Nelson Pereira dos Santos, os jagunços tinham se projetado inteiramente na contemporaneidade, os Dagobé de Bial ficam num espaço sem tempo, no puro espaço rosiano. Uma das poucas exceções aos radicais princípios de fidelidade ao texto fonte que segue Pedro Bial é a inclusão do conto “Famigerado” na saga dos Dagobé. Aqui, quase como se sentisse todo o peso desta distorção na própria alma, Pedro Bial faz atuar o mesmo Guimarães Rosa, aliás Juca de Oliveira, no papel do doutor que deve enfrentar as dúvidas linguísticas do jagunço que no filme é o mais feroz dos Dagobé, Adamastor. Este é, sem dúvida, o ponto mais alto do pedantismo do diretor: as elucubrações e os tormentos mentais que o autor mineiro constrói para arquitetar esse encontro resultam extremamente forçados; como parece inverossímil a troca de papel entre o doutor e o jagunço: o doutor de medroso se transforma ao longo do duelo verbal no valentão, enquanto o jagunço quase recua na sua frente.

 

O velório de Adamastor fecha a primeira narração, enquanto se abre a estória do fazendeiro Tio Man’Antônio. Nesse conto há um ulterior elemento interessante na representação do coronel. A preparação meticulosa do momento da sua morte – Tio Man’Antônio se veste de terno e se deita na cama para exalar o último respiro, enquanto no conto ele morre deitado na rede – aproxima o fazendeiro a um dos personagens do escritor colombiano Gabriel García Márquez. Nesta cena se respira profundamente a atmosfera do realismo mágico latino-americano e é, com certeza, uma das mais interessantes do filme.

 

O incipit cinematográfico de “Substância” é muito sugestivo e pictórico: o branco do polvilho enche a tela e sugere atmosferas irreais e oníricas, enquanto as mãos de Maria nos conduzem dentro de um sonho. Na cena em que se realiza o ritual do cortejo, a liricidade deste filme toca um dos pontos mais altos: Sionésio, Enrique Diaz, exalta toda a sensualidade e feminilidade de Maria, Giulia Gam. Apesar disso e de outras experimentações, Pedro Bial cai novamente no vezo de reproduzir a escrita rosiana através de narradores, aqui este papel vem dividido entre Sionésio e Nhatiaga, Marieta Severo, mas o resultado não muda.

 

O canto da filha de Sorôco, que acompanha e faz de liaison interlúdica entre os vários capítulos, se realiza plenamente por último, concluindo o filme de Bial. Aqui, o diretor introduz, no papel de narrador, um personagem externo ao conto, mas muito rosiano, o louco da cidade. Esta mudança que poderia parecer um afastamento da obra é a traição mais fiel à atmosfera rosiana e representa uma escolha adivinhada do ponto de vista cinematográfico: o contador louco – que pode ser colocado entre o foul shakespeareano e o cordelista sertanejo – dá sentido com seus cantos e suas palavras a cena da estação e do afastamento das duas mulheres de Sorôco.

 

No final do filme, na estação – espaço sem tempo – se enredam e se entrecruzam, junto aos habitantes da cidade que acompanham o canto de Sorôco, todos os personagens das estórias “narradas” por Bial: quase um desfile teatral em que os atores se despedem da platéia. Ainda uma vez o diretor resolve transpor o texto com um excesso de instrumentos literários, esquecendo as potencialidades semióticas de que o texto fílmico dispõe. E ainda uma vez a solução encontrada não funciona cinematograficamente.

 

Em conclusão, cabe-nos apenas aceitar que apesar de existir um alto grau de traduzibilidade entre cinema e literatura, mesmo sendo sistemas de signos diferentes, muito do êxito fica por conta da interpretação que o diretor realiza ao transpor à tela a página escrita. No caso das margens literárias rosianas, fica claro que tentar manter a coerência na obra filmíca, respeitando o cânone cinematográfico e traindo em parte a estrutura literária, é uma tarefa muito difícil, mas o objetivo principal de qualquer transposição continua sendo a realização de uma obra que tenha a sua própria identidade e a sua especificidade artística independente, podendo assim ser considerada como um novo objeto estético.

 

 

Referências bibliográficas:

 

AYALA, Francisco. El escritor y el cine. Madri: Ediciones Cátedra, 1996.

DE ROSA, Gian Luigi (org). Alle radici del cinema brasiliano. Salerno: Oedipus, 2003.

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Filmografia

BIAL, Pedro. Outras estórias. 1999.

SANTOS, Nelson Pereira dos. A terceira margem do rio. 1994.

SANTOS, Roberto. A hora e vez de Augusto Matraga. 1965.

 

 

Pour citer cet article: DE ROSA, Gian Luigi, « Em busca de uma terceira margem cinematográfica », Plural Pluriel - revue des cultures de langue portugaise, [En ligne] n° 4-5, automne-hiver 2009, URL: www.pluralpluriel.org.