Clarice Lispector: La plume et le pinceau
Santinho Ferreira de Souza
Universidade Federal de Espírito Santo
Nucléo de Tradução e Estudos Interculturais (TEI)
Traduction: Michael A. Soubbotnik
Le choix de se rapporter au roman de Clarice Lispector Água Viva (1973) sous l'intitulé "La plume et le pinceau" découle des questions suivantes: Comment le corps se meut-il dans l'exercice de l'écriture et dans celui de la peinture? Comment la littérature ménage-t-elle un lieu à la peinture ou encore : comment la peinture se laisse-t-elle écrire comme littérature?
"La plume et le pinceau" est un titre que l'on doit prendre comme l'annonce d'un ensemble de notes sur le sujet. Notes, ajouterai-je, en mouvement permanent pour autant que ce que j'écris est une recherche qu'aiguise l'appréhension de la peinture et de l'écriture comme autant d'exercices du corps entier. Je poursuis ce qui surgit dans l'instant[1] avec la précision et la vélocité d'une flèche[2] : une frappe et ses développements.
L'art n'est pas une géométrie neutre, il n'y a en lui ni figure ni concept. Il est une réalité, non pas comme sont des réalités des lignes horizontales ou verticales, un cheval ou un aigle[3], des lettres et des mots, mais une réalité choisie et "artistifiée"[4] qui abrite une re-fonctionnalisation de la complexité des relations de l'homme à la société et enveloppe, comme représentation ou comme insurrection, un questionnement permanent sur le temps qui lui est donné de vivre, dans la mesure où il anticipe une existence qui fait défaut[5]. N'espérons pas de l'art qu'il soit un formulaire à déchiffrer mais que naisse de son dessein muet un mouvement subtil et qu'il stimule : un geste de défi, un appel séducteur, le signe d'un exercice, quelque chose de poignant et de perçant : ce que Barthes nomme un punctum[6]. Ainsi l'histoire est-elle dite par le silence inspirateur qui sépare le monde lumineux du monde obscur, car toute écriture ou toute peinture, en tant qu'écripeinture[7], se constitue "[...] pour révéler le sens du courage, du devoir de la quête de justice, de la liberté, le sens de la vie et de la mort de ce terrible, ignoble et noble, petit et grand animal métaphysique qu'on nomme l'être humain." (Sábato, apud Lorenz, 1973, p. 72).
Clarice Lispector peint et écrit de tout son corps. Elle s'exprime dans l'intrication de la pensée et de la sensibilité : "C'est aussi avec tout le corps que je peins mes tableaux et sur la toile je fixe l'incorporel, moi corps à corps avec moi-même" (Lispector, 1980, p. 13). Exemple éminent de l'évolution de la peinture en ce sens où je sens donc je pense et j'existe : Monet de moins en moins un œil, de plus en plus un corps:
En 1883 il découvre Giverny, près de Vernon, à environ 70 km de Paris. Il achète une propriété, peint la maison dans des couleurs extrêmement douces, l'entoure d'un grand et merveilleux jardin. Là, dans ce village, entouré de la nature qu'il aime d'un œil fidèle, attentif, insatiable, il passera les dernières années de sa vie. Peintre et jardinier, il crée désormais des paysages réels qu'il reproduit ensuite sur ses toiles. Monet est de moins en moins simplement un œil et de plus en plus un poète de la main, devant la toile et au jardin. (Pessanha, apud Novaes, 2006, p. 161)
Clarice avait certes une expérience des couleurs mais se savait limitée dans le maniement du pinceau. Elle se livrait donc à l'exercice de la peinture comme à un passe-temps : "Pour incroyable que cela paraisse, ce qui me décontracte, c'est de peindre. Sans être peintre d'aucune manière, et sans manifester le moindre savoir technique. Je peins si mal que c'est à en dégoûter ; je ne montre mes "tableaux" entre guillemets à personne." (Viana, 2003/2006, p. 8). Le résultat de cette expérience tient en 17 toiles, dont 14[8] forment la collection de la Fundação Casa de Rui Barbosa. Ce sont de petites pièces de format 40 cm x 30 cm, montées sur cadre de bois et passibles des grilles de lecture du “figuratif sans organes”[9]. C'est en ce sens qu'Água Viva porte en épigraphe ce passage de Michel Seuphor, critique d'art, spécialiste de l'abstraction :
Il devait exister une peinture totalement libre de la dépendance de la figure – l'objet –, qui, comme la musique, n'illustre aucune chose, ne raconte aucune histoire et ne lance aucun mythe. Une telle peinture se contente d'évoquer les règles incommunicables de l'esprit où le songe devient pensée, où le trait devient existence.
Un autre tableau intitulé Madeira feita de cruz [Bois fait de croix] a été offert à Nélida Piñon en hommage à son roman éponyme. Deux autres encore restent confiés à la garde de la famille en raison de leur état trop précaire[10].
Cette remarque, digression opportune et détail éclairant, n'a qu'une fonction informative et ne présuppose pas que pour "fictionner" l'exercice de la peinture, il soit besoin d'avoir ou d'avoir eu l'expérience de peindre ou encore d'être ou d'avoir été peintre. Si c'était le cas, il serait nécessaire d'être fou, pour retracer de la plume ou du pinceau les délires, les symptômes et les intervalles de la folie. L'important, c'est ici que frappe un punctum, est que la peinture et l'écriture captent l'instant et le révèlent chacune à sa manière.
J'avance que la peinture ou l'écriture sont d'autant plus parfaites qu'elles se conjuguent mieux et qu'elle se tiennent plus à distance de leur créateur. Paradoxe ? La peintre d'Água Viva garde le pinceau sur sa poitrine pour capter l'énergie du corps et de l'âme et la faire peinture, la conduire sur "le chemin tortueux" d'une dure peinture : "Pour m'interpréter et me formuler j'ai besoin de nouveaux signes et d'articulations nouvelles en formes qui soient situées en deçà et au-delà de mon histoire humaine. Je transfigure la réalité et alors une autre réalité, rêveuse et somnambule, me crée." (Lispector, 1980, p. 47). C'est avec tout le corps (configuration corporelle et configuration spirituelle) qu'on peint. Il faut se dévêtir et se fabriquer soi-même avec un autre masque, s'abandonner à la peinture et à l'écriture. L'une et l'autre viennent de ce qui est derrière la pensée, elles sont, comme nouveauté, ce qui interrompt et qui transforme la pensée, le résultat de la tension corporelle[11] et le travail potentialisé comme force intensive. Dans ce cadre, le peintre et l'écrivain sont tout trempés de leur écripeinture[12]. “Je ne peins pas les idées, je peins le plus intangible "pour toujours". Ou "à jamais", c'est la même chose. Avant tout, je peins la peinture. Et avant tout je t'écris la dure écriture. Je veux comme pouvoir prendre le mot avec la main. Le mot est un objet ?” (Lispector, 1980, p. 19).
Mais, comme je l'affirmais plus haut, je n'appréhende pas la peinture et la littérature comme une géométrie neutre, comme un aigle ou un cheval ou une pipe. “Je veux capter le it pour pouvoir peindre non pas un aigle et un cheval, mais un cheval aux ailes ouvertes de grand aigle.” (Lispector, 1980, p. 123).
Je suis dans un état tout à fait nouveau et vrai, curieux de soi-même, si attirant et personnel que je ne peux le peindre ni l'écrire. [...] Je veux t'écrire comme qui apprend. Je photographie chaque instant. J'approfondis les mots comme si se peignait plus qu'un objet, son ombre. (Lispector, 1988, p. 21, 23)
Cela m’amène à évoquer la raison pour laquelle peindre ou écrire n'est pas affirmer. Les signes verbaux et les formes picturales peuvent entrer en relation: "s'il leur arrive d'être superposés […] comme le sont une légende et son image, c'est à la condition que l'énoncé conteste l'identité manifeste de la figure, et le nom que l'on est prêt à lui donner" (Foucault, 1994, p. 644). C'est ce qui est inscrit sur Ceci n'est pas une pipe (1928) ou Ceci n'est pas une pomme (1964), et autres toiles semblables de René Magritte.
La peinture et l'écriture captent l'instant et le révèlent à leur manière, orientent le regard – le regard du lecteur/spectateur et du peintre/écrivain – à son seul désir.
Je sais qu'il y a un premier trait de pinceau sur la toile, une première coupure littérale de l'écriture. Ensuite un second coup et en une scène de combat allant crescendo, des gestes de couleurs et de lettres qui prennent forme peu à peu. "C'est un monde enchevêtré de lianes, syllabes, chèvrefeuilles, couleurs et mots – seuil d'entrée d'ancestrale caverne qui est l'utérus du monde, d'où je vais naître.” (Lispector, 1980, p. 25).
Ce texte se veut un ensemble de notes en mouvement ; ici il fait une embardée dans une direction, là il s'en va rallumer la flamme de sa lampe dans une autre lucarne.
La question du regard n'a cessé d'inspirer les hommes au cours des siècles. Tantôt les regards se détournent, tantôt ils se concentrent ; il y a le regard qui ne perçoit pas, il y a celui qui perçoit, rumine et engendre, il y en a un autre qui ne fait que percevoir et capter. À prendre un autre biais, il y a le regard rationaliste ; en diagonale, il y a son envers: la corporéité.
Les Grecs et les Latins hellénisés avaient déjà pensé à considérer deux dimensions du regard, la réceptive et l'active. La première ne suppose aucune intention ; il y a ici un voir qui est un simple recevoir, un voir pour voir ; dans la seconde le voir est actif, il cherche, il pense.
Épicure et Lucrèce entraînaient leurs disciples à orienter leurs yeux comme des antennes et leur apprenaient comment l'on reçoit avec plaisir ou déplaisir les signes du monde. Ombre ou lumière – il y avait une compréhension du caractère inévitable de ces états de l'existence humaine ; ce qui, cependant, les faisait se mouvoir dans ce court et intense espace-temps qu'il est donné à l'homme de vivre, c’était le spectacle d'une myriade de bolides que leurs yeux parvenaient à capter. Il n'y avait pas de séjour dans la caverne, comme le voulait Platon, pour qui le franchissement de l'abîme entre le sensible et l'intelligible était une rencontre n’ayant lieu qu'avec la permission et l'accord des dieux. Aux épicuriens suffisait le visible ; l'expérience et le sensible étaient épiphanie.
Cependant, selon une autre manière de concevoir le monde, la méthode, plus précisément le doute méthodique, se rend indispensable à l'homme pour qu'il puisse comprendre et lui-même et autrui. Et "[...] la seule vérité certaine est le cogito, la conscience de la conscience, d'où dérive la certitude de l'existence propre : ergo sum” (Bosi, apud Novaes, 2006, p. 75). Selon une telle compréhension, la connaissance, purement intellectuelle, subvertit l'harmonie car elle écarte la connaissance sensible : tous les stimuli, signes, couleurs, formes, chaque étincelle ou particule peuvent s'avérer cause d'erreur. Descartes est pensée absolue : la chose pensante (res cogitans) séparée du corps non pensant (res extensa). Car dans la méthode gît la raison, la vérité sur le monde naturel, si l'on soutient que l'homme peut dévoiler et connaître le réel véritablement et définitivement. En ce sens, la raison n'est plus seulement comprise comme une caractéristique définitoire de l'être humain, mais comme une procédure qui doit être apprise, exercée, comme un mode de penser structuré sous l'égide d'une méthode. La connaissance n'a de valeur que si la connaissance de soi, la réflexion sur le sujet même de la connaissance, la précède. Je pense donc j'existe. L'ultime refuge de l'humain est la conscience à l'état pur, pour en arriver à la raison, au bon sens, c'est-à-dire précisément à l'ajustement de la raison à la recherche de son bon usage, et enfin à la rencontre de Dieu. Du regard de la Renaissance, auquel il a donné l'esprit, Descartes a extrait le regard fixe de sa perspective: le centre géométrique. Un seul œil, toutefois, n'est pas un équilibre, parce que la configuration binoculaire humaine est une formation biologique. D'où l'autre facette du regard renaissant en tant que centre de perception, la perspective proprement dite. Dans un rectangle ou dans n'importe quelle autre figure, il existe un centre géométrique et un centre perceptuel. Les deux centres ne coïncident jamais, bien qu'ils coexistent en équilibre, parce que la forme l'exige ainsi.
Il est nécessaire d'insister encore pour pouvoir expliquer en quoi le cogito "[...] examine, compare, cadre, mesure, analyse, sépare... mais jamais n'exprime” (Bosi, apud Novaes, 2006, 77). Car c'est avec des "pensentiments" que l'on exprime, ce qui confirme qu'en contrepoint de la pensée cartésienne, le je sens donc j'existe d'André Gide s'impose (cf. Pessanha, apud Novaes, 2006, p. 159).
J'ai enrôlé une première observation pour rapporter l'expérience de Clarice avec les couleurs. J'en rameute une seconde pour signifier que l'on ne peint ni n'écrit pour confirmer des théories ou en ériger l'architecture ; ou bien l'on écrit une dure peinture et l'on peint la "dure écriture" (Lispector, 1980, p. 19) ou bien, à l'opposé, l'on reste un peintre ou un écrivain académique. Si l'on suit ce raisonnement, une œuvre d'art ne peut par principe être comprise comme illustration ou formulation d'une quelconque théorie. Entendons bien cependant que l'art n'est pas neutre, que tout geste humain est politique et ce, intrinsèquement. Cela est le premier aspect à considérer. Le second est que l'espace de l'art n'est jamais absolu ; il configure et exprime des situations et des valeurs vécues ou expérimentables.
On en dit toujours très peu, et en guise de continuation, il faudra continuer a porter le regard sur Água Viva en quête de ce que ce texte peut dire en tant qu'exercice d'écriture sur l'exercice de la peinture ou sur la manière dont la peinture se laisse écrire comme littérature, sur le mouvement du corps dans l’exercice de l'écriture et sur l'exercice de la peinture. Il faut vouloir la rencontre entre le tranchant qui se forge et l'incision anticipée.
Cadê Você ?
Illustration M. A. Soubbotnik à partir d'un plan de la mairie de São Paulo
Références bibliographiques
ANDRADE, Mário de. O empalhador de passarinho. São Paulo: Martins Fontes, 1955.
BARTHES, Roland. La chambre claire. Note sur la photographie (1980). Œuvres complètes, Tome V, p. 785-894. Paris, Seuil 2002.
BOSI, Alfredo. Fenomenologia do olhar. In NOVAES, Adauto. O olhar. São Paulo : Companhia das Letras, 2006. p. 65-87.
FOUCAULT, Michel. Ceci n'est pas une pipe (1967). Dits et écrits 1954-1988, Tome I. Paris: Gallimard, 1994
ISER, Wolfgang. O ato da leitura. São Paulo : Ed. 34, 1996 v.1, v.2.
LISPECTOR, Clarice. Água viva (1973). Édition bilingue, traduction Regina Helena de Oliveira Machado. Paris: Éditions Des femmes, 1980
NOVAES, Adauto. O olhar. São Paulo : Companhia das Letras, 2006.
PESSANHA, José Américo Motta. “Bachelard e Monet: o olho e a mão". In NOVAES, Adauto. O olhar. São Paulo : Companhia das Letras, 2006. p. 149-165.
SÁBATO, Ernesto. Entrevista a Lorenz. In: LORENZ, Günter W. Diálogo com a América Latina. São Paulo : EPU, 1973. p. 28-82.
SARAMAGO, José. Manuel de peinture et de calligraphie (1983). Trad. Geneviève Leibrich. Paris: Seuil, 2001.
SOUZA, Santinho Ferreira de Souza. A propósito da (primeira) leitura de um quadro (mimeo). PUC/RJ, 2006/1.
VIANA, Lucia Helena. Tinta e sangue: o diário de Frida Kahlo e os ‘quadros’ de Clarice Lispector. Revista de Estudos Feministas. v. 11 nº 1. Florianópolis jan./um.2003 / dói: 10.1590/S0104-026X2003000100005.
[1] "Je fixe des instants subits qui portent en eux la propre mort et d'autres naissent – je fixe les instants de métamorphose et c'est d'une terrible beauté […]" (Lispector, 1980, p. 23) NdT
[2] "[…] j'essaie de t'écrire avec tout le corps, envoyant une flèche qui se fiche au point tendre et névralgique du mot" (Lispector, 1980, p. 17-18) NdT
[3] cf. Lispector, 1980, p. 123 et ici même infra
[4] Mário de Andrade souligne que la littérature détient le "formidable pouvoir de conviction de la beauté qui la rend plus réelle que la réalité elle-même" (Andrade, [1955], p. 104).
[5] Existence qui fait défaut "dans la mesure où [l'art] est porteur d'une perspective sur le monde présent qui n'y est pas contenue" (Iser, 1996, p. 11).
[6] Barthes, 2002, p. 809; Souza, 2006, p. 1-2.
[7] Terme forgé par José Saramago dans son Manuel de peinture et de calligraphie (1983/2001).
[8] Gruta (Grotte) – 1975 ; Escuridão e luz, centro da vida (Obscurité et lumière, centre de la vie) – 1975 : Raiva ou resto de ficção (Rage ou reste de fiction) – 1975 ; Volumes – 1975 ; Cérebro adormecido (Cerveau endormi) – 1975 ; Medo (Peur) -1975 ; Tentativa de ser alegre (Tentative d'être gai) - [1975] ; Luta sangrenta pela paz (Lutte sanglante pour la paix) – 1975 ; Sol da meia noite (Soleil de minuit) – 1975 ; Sem sentido (Dépourvu de sens) – 1975 ; Explosão – 1975 ; Pássaro em liberdade (Oiseau en liberté) – 1975 ; Amanhecer (Aube) – 1975 ; Eu te pergunto por quê (Je te demande pourquoi) – 1976.
[9] Je développe ailleurs les considérations appropriées à cette formulation. [Le lecteur pourra entre-temps se rapporter à la monographie de Gilles Deleuze sur Francis Bacon : Francis Bacon. Logique de la sensation. Paris: Éditions de la Différence, 1981, notamment les chapitres VI, VII et VIII – NdT]
[10] Vianna, Lucia Helena, 2003. p.8
[11] "Tout ce que je t'écris est tendu" (Lispector, 1980, p. 61) NdT
[12] Chaque fois il est plus nécessaire d'affiner le trait, de "découvrir […] l'écripeindre, ce nouvel esperanto universel qui nous transformerait tous en écripeintres, et peut-être enfin en dignes praticiens d'"artemages" (arts magiques) reconnus. Je cherche dans mon sommeil : artemages, bartemages, barthes mage, cartemages, karl marx, dartemages, eartemages, et art? et encore plus. (Saramago, 2001, p. 167).