Thèses de 2007
- Profondeur du temps - un certain regard sur le roman portugais du dernier quart du XXe siècle, thèse présentée et soutenue publiquement par Agnès Levécot, le 10 décembre 2007, à l’Université de Paris III.
- O Cinema Tricontinental de Glauber Rocha: política, estética e revolução, tese defendida por Maurício Cardoso, em 17 de agosto de 2007 na Universidade de São Paulo.
- De l’Abc poétique à l’A.B.C. de cordel : une forme poétique traditionnelle de « A à Z », thèse présentée et soutenue publiquement par Véronique Le Dü da SILVA-SEMIK, le 27 septembre 2007 à l’Université Paris X – Nanterre.
- La Moira enchantée au Portugal: mémoires d’un récit mythique, thèse de doctorat en Langues, Littératures et Civilisations romanes : Portugais, présentée et soutenue publiquement par Adelaide CRISTÓVÃO, le 5 novembre 2007 à l’Université Paris X – Nanterre.
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Profondeur du temps
Un certain regard sur le roman portugais du dernier quart du XXe siècle
Thèse
Soutenue par Agnès Levécot
Le 10 décembre 2007, à l’Université de Paris III.
Sous la direction de Madame Catherine Dumas, Professeur à Paris III..
(2 vols, 800 pages)
Portant sur un corpus de 14 auteurs et de 33 œuvres, cette thèse démontre que les romans portugais du dernier quart du XXe siècle, bien que relatant des périodes historiques différentes, plus ou moins éloignées du temps de l’écriture, présentent des caractéristiques communes quant à la représentation du temps. Pour ce faire, cette étude s’appuie largement sur l’oeuvre de Paul Ricœur qui souligne le rôle fondamental du récit de fiction dans la configuration du temps et qui situe cette problématique dans une perspective plus vaste, mettant en évidence les apories d’une philosophie du temps vécu.
Elle se divise en trois parties correspondant au mouvement particulier du temps romanesque de cette période littéraire portugaise : les personnages plongés dans un présent dysphorique qu’ils ne comprennent pas (« Labyrinthes du présent »), se retournent vers le passé pour y rechercher des réponses possibles à leur questionnement identitaire (« Revisitation du passé ») et, dans l’incapacité de se projeter dans un avenir, suspendent leur temps dans la rêverie et/ou dans leur propre mort symbolique qui les entraîne dans un mouvement d’éternel retour (« Mémoires d’à-venir »). La démarche adoptée va du particulier au général, de l’analyse des contextes diégétiques à l’interprétation généralisante pour, dans une étude comparative, dégager les constantes d’une production romanesque apparemment variée. L’analyse, thématique dans un premier temps, puis narrative, intertextuelle et structurelle, propose un cheminement herméneutique qui tend à démontrer la dimension universalisante de cette production.
Dans les récits intimistes ou dans les métafictions historiographiques, qui constituent les deux grandes catégories génologiques de la période littéraire étudiée, les personnages sont plongés dans un présent dysphorique et d’indéfinition identitaire qui caractérise la crise idéologique post-moderne trouvant un écho particulier dans le contexte portugais post-25 Avril. La première partie développe trois axes thématiques principaux qui sont à la fois distincts et interdépendants : le « temps de la survivance », le « temps du silence » et le « temps de l’errance ». On y démontre comment les personnages se perdent dans les labyrinthes d’un présent qui ne parvient pas à se libérer du poids du passé. Solitaires, ils se caractérisent par leur incapacité à communiquer et par leur inadaptation à leur temps et à leur milieu social : ils vivent dans un monde de « montre cassée », de ruines, de silence et d’errance. On analyse ici comment les personnages vivent le temps présent, que celui-ci soit ou non le temps du récit et/ou de l’énonciation. Car, fiction, narration et énonciation ne sont pas forcément concordantes, la fiction pouvant ou non être contemporaine de la narration et/ou de l’énonciation. Le jeu du présent d’énonciation, en tant que présent d’écriture, n’est évoqué que dans la mesure où celui-ci est très largement imprégné des circonstances de l’époque où les récits ont été écrits.
Le temps présent est celui de l’inquiétude qui trouve ses racines dans un passé non résolu, celui d’une tradition qui ne s’adapte pas à l’évolution de la société. La quête d’identité semble générale et se manifeste de façon plus ou moins tragique selon les personnages. Marqués par la décadence d’un pays qui, entre les mutations du monde moderne et les brusques changements politiques internes, ne semble pas trouver sa voie, ils se perdent dans un labyrinthe de renoncement et d’incommunication, créant eux-mêmes, par manque de réactivité ou d’engagement, les conditions de leur propre enfermement, ou de leur propre chute. Fortement teintés d’ironie et d’humour, les romans étudiés questionnent ce comportement en donnant une vision particulièrement dysphorique et pessimiste d’un Portugal contemporain englué dans son passé. Les doutes et l’indéfinition qui règnent au sein de la société portugaise, configurés par des personnages en proie à un désarroi profond et apparemment irréductible, semblent pourtant trouver un début de résolution dans l’analyse du passé.
La deuxième partie de cette thèse s’emploie à décrire les voies empruntées pour, à travers le retour sur le passé, tenter de construire une identité à la fois individuelle et collective, quête identitaire où la mémoire sociale et historique joue un rôle prépondérant. Le processus mémoriel a pour but de mieux se comprendre soi-même et de chercher une explication aux paradoxes et aux contradictions du monde où l’on vit. L’affirmation du présent et le souci de l’avenir cherchent ainsi à se constituer à partir du ressouvenir de son propre passé et/ou de l’identification à des figures historiques nationales. Mémoire individuelle et mémoire collective sont alors indissociables et de l’une dépend forcément l’autre, portées toutes deux par des objets et des lieux qui représentent et perpétuent la collectivité à laquelle appartiennent les individus.
Car ce que ces romans donnent à voir effectivement est avant tout un destin collectif, celui d’un pays qui ne parvient pas à se relever d’un passé héroïque et/ou traumatisant. La révision du passé historique est une donnée constante, formulée de façon plus ou moins explicite : le passé national peut n’apparaître qu’en toile de fond comme dans O Vale da Paixão de L. Jorge ou Lucialima de M. Velho da Costa ; mais il peut constituer également l’essentiel du temps diégétique comme dans Um Deus Passeando pela Brisa da Tarde de M. de Carvalho, Memorial do Convento de J. Saramago ou encore Balada da Praia dos Cães de J. Cardoso Pires. Il est, pour les personnages, la cause de leur angoisse existentielle et identitaire et, revisité par les auteurs, le moyen de dénoncer les erreurs passées et la perpétuation de comportements et de mythes qui mettent en péril la construction d’un avenir national différent. Cette partie examine donc les différents procédés fictionnels mis en œuvre pour réévaluer ce passé. La mémoire se nourrit des différentes dimensions du temps pour revisiter le parcours individuel et collectif à travers le discours ironique des auteurs qui invite à une relecture critique du présent à travers le passé. Par la réinterprétation des grands mythes nationaux, ils questionnent l’image que le pays s’est forgé à travers les siècles et qui conditionne son évolution : perpétuation des structures socio-économiques, aliénation des mentalités, mythes de la fondation de la nationalité, des découvertes, du ‘sébastianisme’ et de la révolution. Ils renvoient le discours individuel à une problématique nationale et proposent une re-visitation et une réévaluation de l’Histoire pour éclairer le temps qui leur est contemporain.
La réflexion sur le passé historique, la réévaluation qui peut en être faite à la lumière du présent, la revalorisation de ce qui a pu être oublié par la mémoire collective, participe de la dimension universalisante des romans étudiés qui nous prévient du danger de tomber dans les bras du hasard et de l’aliénation. La troisième partie montre comment cette dimension réflexive se démultiplie dans une mise en abyme thématique et structurelle projetant les récits dans un mouvement fictionnel et narratif qui, tout en incitant à la prise de conscience, démontre que les aléas de l’histoire du Portugal sont paradigmatiques de l’histoire de l’humanité : celle-ci n’est qu’un éternel recommencement qu’aucune circonstance particulière ne peut contrer.
Le désenchantement du présent par rapport à un futur du passé qui n’a pu se réaliser parce que trop utopique, empêche les personnages de se projeter dans un temps à venir : même si, dans l’incertitude du lendemain, un espoir subsiste, il semble que pour eux tout s’arrête ou se fige soit dans la mort (réelle ou symbolique), soit dans l’écriture. D’une part la notion de futur est forcément liée à celle de mort. D’autre part, l’écriture est la seule réalisation qui perdurera de par sa matérialité. Par divers procédés de mise en abyme, les auteurs rappellent que la réflexion du présent sur le passé permet d’éviter les répétitions historiques indésirables et d’espérer un autre destin. Car, comme il a été démontré dans la deuxième partie, la fiction historiographique renvoie aux conditions d’un futur possible. Dans les évènements qu’elle raconte se dessinent des structures qui conditionnent et limitent à la fois le libre champ d’action du futur : l’historiographie montre les limites d’une possible altérité de notre futur sans pour autant renoncer à une possible répétition. Mais, pour aller vers le futur, il faut se réconcilier avec soi-même, avec son histoire et avec l’Histoire.
De la propension à la mythification du passé et de l’inadaptation au présent, naissent les rêves des personnages. Les récits prennent alors une autre dimension, en particulier par le traitement narratif des thèmes relevés et analysés dans les deux premières parties. Dans l’incapacité de trouver une explication ou une solution à ce présent douloureux, ne croyant plus en la possibilité d’un réel avenir, les personnages se projettent dans une autre dimension, celle de la rêverie. A la recherche d’absolu et d’éternité, ils se nourrissent d’intemporalité en mettant en scène leur propre mort. Ils transcendent ainsi leur condition terrestre et leurs parcours forment des cycles de vie perpétués à travers la mort symbolique qui est représentée fictionnellement de façons diverses. Mais elle est aussi et surtout, au sens où l’entend M. Blanchot, au cœur même de l’écriture, du processus poétique développé par plusieurs personnages et par leurs auteurs.
La construction des récits et les échos intertextuels entre les œuvres d’un même auteur, ou entre celles de plusieurs auteurs de la même époque ou de périodes différentes, renforcent ce thème de l’éternel retour : récits en boucle, circulation des voix narratives, mises en abyme multiples et interactives emportent le lecteur dans une dimension qui va bien au-delà de la simple évocation du contexte national. Les récits portugais de la période étudiée sont des constructions spéculaires qui, mettant en abyme les différents niveaux de fictionnalisation, de narration et d’énonciation, projettent les récits dans un mouvement à la fois englobant et ouvert sur un infini qui tend à l’universalité.
En mettant le passé et le futur dans le présent, le discours de ces romans transfère sur l'attente et sur la mémoire l’idée d'un long futur et d'un long passé. La mémoire devient alors la temporalité essentielle qui englobe passé, présent et futur et qui se met en fiction. Elle se nourrit des multiples dimensions du temps, à la fois intérieures et extérieures, circonstancielles et mythiques et constitue le médium à travers lequel se recrée l’unité. Celle-ci se construit narrativement par la spécularisation des temps de l’énoncé et de l’énonciation, de l’écriture et de la lecture, car ces romans sont avant tout l’aventure du langage, celui qui exprime et tente d’expliquer l’aventure Humaine.
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O Cinema Tricontinental de Glauber Rocha: política, estética e revolução
Tese
Defendida por Maurício Cardoso
Em 17 de agosto de 2007 na Universidade de São Paulo
Preparada sob a orientação das Profas Dras Zilda Iokoi, da USP, e Idelette Muzart – Fonseca dos Santos, da Universidade Paris Nanterre, en regime de co-tutela. Banca examinadora composta dos Prof. Dr. Denis Rolland, da universidade de Strasbourg 3, Ismail Xavier, da USP e Marcelo Ridenti, da UNICAMP, além das duas orientadoras.
A tese faz a análise de três filmes do cineasta brasileiro Glauber Rocha realizados no exterior: "Der leone have sept cabeças" (Congo/Itália/França, 1970), "Cabezas cortadas" (Espanha, 1970) e "História do Brasil" (Cuba/Itália, 1972-74, co-dirigido por Marcos Medeiros). Acreditamos que a produção de significados da obra cinematográfica (as escolhas estéticas e a manipulação da linguagem) expressa as determinações e as influências do processo histórico (das relações sociais e econômicas, da produção da cultura e da experiência pessoal do cineasta). Neste sentido, entendemos que estes filmes constituem o núcleo dinamizador de um projeto formulado por Glauber de integração política e estética das cinematografias dos países do Terceiro Mundo.
Inspirado na atmosfera de engajamento e, particularmente, no pensamento de Che Guevara, Glauber definiu sua própria inserção pela expressão “Cinema Tricontinental”. Nossa tese pretendeu demonstrar que o Cinema Tricontinental fez convergir um programa político de unidade do Terceiro Mundo, uma criação estética pautada na incorporação da religiosidade popular e da revolução social – simultaneamente, utópica e redentora.
Do mesmo modo que Che, Glauber acreditava que a revolução social, para ser vitoriosa, deveria eclodir em vastas regiões do mundo subdesenvolvido, criando uma atmosfera global de subversão à ordem capitalista e ao domínio norte-americano. Glauber sabia também que era preciso uma arte revolucionária capaz de “acordar os homens”, de transformar nossa sensibilidade e de criar novos modelos de produção e circulação da arte.
A atuação internacional de Glauber, entre 1969 e 1974, foi objetivada pela realização destes filmes, a publicação de artigos e entrevistas em periódicos europeus e latino-americanos e, finalmente, a participação em festivais, encontros e congressos de cinema. Estas formas de ação consolidaram as idéias e os anseios do cineasta, bem como explicitaram as fronteiras e os impasses as suas expectativas.
Os filmes analisados nesta tese expressam momentos e dimensões distintas do Cinema Tricontinental, configurando uma espécie de arquitetura incompleta do que foi, paradoxalmente, um amplo programa estético e político de um único homem que pretendeu levar o Terceiro Mundo à revolução.
O filme "Der leone have sept cabeças", realizado no Congo (ex-colônia francesa), em 1969, foi o primeiro trabalho internacional de Glauber e representou o ponto de partida do Cinema Tricontinental. A partir de uma produção franco-italiana e uma equipe de atores e técnicos de vários países, Glauber construiu um painel da luta política e das manifestações religiosas dos povos colonizados. Os personagens representam as forças históricas e políticas em jogo: de um lado, os colonizadores (o Agente Americano, o Português, o Governador alemão, o Padre e Marlene), de outro, os colonizados (um presidente-fantoche, os militantes Samba e Pablo, o líder Zumbi).
Apesar do esquema didático e da nítida polarização política, a organização formal da obra se baseia numa perspectiva mística. A valorização dos cultos africanos, apresentados inúmeras vezes e em longas seqüências, o papel central da força mística na eclosão do transe e do colapso do poder colonial e a recorrência aos planos longos e fixos produzem uma atmosfera ritualística, cerimonial que predomina sobre os temas da política e do poder. A luta revolucionária, portanto, seria fruto da religiosidade popular e não das organizações políticas.
O filme "Cabezas Cortadas", produzido e filmado na Espanha, em 1969, narra de maneira fragmentada a história de Diaz II, um ex-ditador latino-americano, exilado num castelo em ruínas. Ele é assombrado por um personagem chamado Pastor que, empunhando uma foice, persegue o ditador, invade seu castelo e o elimina. Longe da narrativa convencional, o filme submete os dados mais corriqueiros do drama (desenvolvimento do personagem, desenlace da ação, enredo) a uma organização aparentemente irracional, “onírica”, pautada em longos planos-seqüências que valorizam a composição do quadro e a encenação. O filme organiza-se pelo acúmulo de símbolos sobrepostos, numa fusão de citações, em geral transformadas e mutiladas pelo desejo de contrastar: um trecho de Shakespeare cantado em ritmo de bolero, milagres bíblicos, um coro de ciganos, vários objetos em cena sem fins narrativos (um touro, um ovo na mão de Diaz, caravelas miniaturas etc.), personagens definidos a partir dos gestos e dos objetos que carregam (como a foice inseparável do Pastor).
Glauber operou, neste filme, um movimento de crítica à tradição racionalista que informou o pensamento de esquerda na América Latina e na Europa, sugerindo uma leitura alegórica e simbólica da luta política. Ao mesmo tempo, "Cabezas Cortadas" realiza uma análise histórica do poder das elites latino-americanas, desvendando uma tendência congênita ao golpismo e aos governos de exceção. Finalmente, há uma valorização da tradição popular, encarnada na força mítica do Pastor e de Dulcinéia, uma espécie de “santa-camponesa”.
Enquanto "Der leone" parecia apostar numa mística cerimonial que incorpora os dados da história e impulsiona a revolução, "Cabezas" oferecia um novo esquema: do mito que submete a história e oferece a redenção como utopia dos oprimidos.
O terceiro filme analisado nesta tese, "História do Brasil", foi dirigido por Glauber e Marcos Medeiros, um líder estudantil exilado em Cuba no início da década de 1970. Trata-se de um documentário de montagem que analisa a história do país desde o século XVI até o início dos anos 1970. Iniciado em Cuba, em 1972, e concluído na Itália, em 1974, "História do Brasil" foi o gesto derradeiro do Cinema Tricontinental e atravessou, de certa forma, os percalços vividos por Glauber durante o exílio, entre 1971 e 1976, primeiro em Cuba, depois, na Itália e na França.
A análise da problemática nacional apontada no filme revelou a crença numa linha imaginária que aglutinava experiências de diversos setores sociais, inclusive dos militares, em torno de um programa nacionalista, de perfil progressista e capaz de enfrentar os interesses do imperialismo. No conjunto, o quadro teórico do filme pretendeu superar a interpretação marxista corrente, graças a uma convicção original no poder dos fenômenos místicos e religiosos de tradição popular. A eclosão da revolução social seria deflagrada pelas energias acumuladas da História: momento no qual, nas palavras de Glauber, a “grande feijoada ideológica” alimentaria uma frente ampla que incluiria partidos e sindicatos de esquerda, militares nacionalistas, intelectuais, movimentos populares, candomblé, umbanda e inúmeras formas de rebeldia popular.
Em síntese, acreditamos que o dado essencial e inovador do Cinema Tricontinental era a perspectiva religiosa e messiânica que Glauber atribuía às tradições populares dos países subdesenvolvidos. Este ponto de contato simbólico e poderoso estabeleceria identidades mais amplas que a nacionalidade e levaria cineastas e povo a uma confraternização política mundial.
Entretanto, a trajetória do cineasta no exílio e a sua descrença nas formas de articulação política institucionalizadas, levaram o cineasta a um isolamento pessoal sem precedentes. Sem recursos financeiros, nem relações com organizações políticas na Europa, desvinculado do processo cultural brasileiro e sem possibilidades de retornar ao país, Glauber, em meados dos anos 1970, abandona o projeto Tricontinental. Em 1975, realizou ainda Claro, na Itália, uma espécie de autobiografia do dilaceramento do exílio, expressão da solidão política e da melancolia de um cineasta cansado.
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De l’Abc poétique à l’A.B.C. de cordel :
une forme poétique traditionnelle de « A à Z »
Thèse
Présentée et soutenue publiquement par Véronique Le Dü da SILVA-SEMIK
Le 27 septembre 2007 à l’Université Paris X – Nanterre
Préparée sous la direction de Madame le Professeur Idelette Muzart – Fonseca dos Santos
Jury composé par les Professeurs Jerusa Pires Ferreira, de l’université catholique de São Paulo (PUC-SP), Maria Graciete Besse, de l’université de la Sorbonne – Paris IV, Bernard Darbord, de l’université Paris X - Nanterre, et de Saulo Neiva, HDR de l’université Blaise Pascal, de Clermont-Ferrand, outre la directrice de thèse.
Au Brésil, dans de nombreuses régions sont composés et vendus dans des lieux publics des A.B.C. de cordel chantés ou récités par des hommes accompagnés d’une guitare. Ces poèmes en vers charpentés par une séquence alphabétique imprimés sur des petits livrets instruisent des savoirs à la communauté qui les écoute. Une fois appris, les sujets sont « vocalisés » et ensuite retransmis à d’autres auditeurs dans d’autres lieux. Dans l’ensemble littéraire nommé literatura de cordel (littérature de cordel), les folhetos, les romances et les A.B.C. de cordel constituent des « genres » à part entière.
L’A.B.C. de cordel présente un caractère purement didactique élaboré par une charpente alphabétique qui structure un procédé mnémotechnique singulier. Le discours hyperbolique établit les parties constitutives d’un sujet mémorable. De « A à Z » des hommes et des femmes célèbres sont loués, les beautés de certaines régions ou les attributs de pratiques religieuses comme la umbanda ou le spiritisme sont décrites, les chagrins d’amour ou les comportements d’épouses infidèles sont énumérés. On explique quelles sont les qualités de certaines professions ou les caractéristiques de certains objets. Ainsi, les A.B.C. de cordel ressemblent à des petits manuels dans lesquels des leçons de vies sont transmises et mémorisées. Elaborés par des « poètes-pédagogues » dont quelques uns en ont même fait une spécialité comme les poètes populaires brésiliens Rodolfo Coelho Cavalcante et Paulo Nunes Batista, les Abc poétiques n’ont jamais eu autant de succès comme dans la littérature de cordel.
Or, l’examen des ouvrages de références sur la littérature orale et la littérature de cordel au Brésil, ainsi que l’analyse des études réalisées par Luís da Câmara Cascudo, révèle d’une part, que les A.B.C. de cordel ont été délaissés par les études brésiliennes, d’autre part, que cette tradition formelle est effectivement vivante. Des poèmes réunis dans l’Ancien Testament sont composés en hébreu, de nombreux textes appartenant à la liturgie byzantine, romane et mozarabe constituent un ample corpus en latin, des poètes de tous les temps comme saint Augustin, saint Hilaire de Poitiers, Angilbert, Guillaume de Deguileville, Geoffrey Chaucer, Juan del Encina, Lope de Vega, Luís de Camões, Nuno Marques Pereira, Domingos Caldas Barbosa ou des poètes anonymes n’ont pas négligé l’acrostiche alphabétique en composant des poèmes intéressants et parfois d’une étonnante beauté. Cette tradition des acrostiches alphabétiques s’est notamment préservée dans la mémoire du peuple ibérique.
L’analyse du corpus attestant une production aussi bien dans le contexte religieux que dans le profane, en plusieurs langues (grec, hébreu, latin, moyen français, anglais, espagnol et portugais) et cultures, a dégagé les caractéristiques morphologiques et thématiques propres aux acrostiches alphabétiques ; elle a mis en évidence les limites poreuses entre l’oralité et l’écriture qui apparaissent dans la diversité des modes de productions et des publications comme dans les modes de transmissions des textes choisis pour cette étude. Par ailleurs, l’examen détaillé des nombreuses confusions terminologiques engendrées par l’usage des termes « ABC », « abécé », « abécédé », « abécédaire » dans les titres des ouvrages pédagogiques, des manuels pratiques et des poèmes a révélé la spécificité de l’acrostiche alphabétique. Afin de souligner l’aspect alphabétique et l’essence littéraire de la forme poétique le terme Abc poétique est choisi et une étude des ouvrages pédagogiques parus en France, au Portugal, au Brésil et en Angleterre depuis le XVIe siècle jusqu’au début du XXe siècle est réalisée.
Les Abc poétiques sont donc des textes poétiques en vers composés selon l’ordre de l’alphabet. Les mots, les vers ou les strophes suivent une charpente qui ordonne des séquences dans un univers limité et clos. L’alphabet bâtit une structure mnémotechnique qui permet de transmettre à la communauté des sujets édifiants de « A à Z », parfois de « A à TIL ». Les lettres organisent des jeux ludiques de lettre et de sens (répétitions, échos, allitérations). On y ajoute des signes graphiques qui indiquent des sons ou des syllabes, ((● (Point), 9 (Com), 7 ou & (ET), ~ (Titre / TIL)), on y inscrit l’alphabet en entier ou partiellement, on répète les lettres. Le poète s’inscrit dans les « marges du poème » : les strophes préambulaires et les strophes conclusives offrent un espace de parole individuel s’adressant au public. Le poète y présente le sujet, offre des dédicaces, demande la protection divine. Tous ces éléments structurels traditionnels sont communs aux poèmes destinés à être « vocalisés » et constituent les « dramatisation du discours ».
Par l’Abc poétique, le poète traverse le silence de l’écriture alphabétique pour y rejoindre, de l’autre côté du miroir, le rythme des lettres prononcées les unes après les autres. Le texte rythmé selon l’ordre de l’alphabet ne peut être lu ni mémorisé sans la voix (psalmodie, récitation, chant, prière, leçon, commentaire, dit). Le poète s’appuie et avance vers l’autre grâce à une diversité « polyphonique » (discours proverbial, citation, allusion et discours direct) souvent inscrite dans la rhétorique alphabétique et transcrite dans les poèmes collectés oralement. Elle participe à la mémorisation de l’œuvre. Grâce à ces voix multiples, y compris celles du poète, la mémoire d’une communauté est transmise et construite en référence à un discours passé considéré comme valeur d’autorité.
La charpente alphabétique et les nombreux procédés traditionnels présentent tout ce qui doit être su de « A à Z ». Malgré cette diversité, la forme et le contenu organisent des principes enchevêtrés les uns aux autres qui ne permettent pas le développement de tous les sujets. L’adaptation thématique est instaurée par les conditions d’énonciation : énumération, description et narration fondée sur le développement d’actions. Chaque lettre de l’alphabet offre une image complète qui s’ajoute à d’autres images établissant un ensemble achevé. La notion de complétude inscrite dans l’expression de « A à Z » et les développements énumératifs et descriptifs instaurent la célébration d’un sujet ou d’un personnage divin ou célèbre, d’un fait historique ou d’une estória : c’est un « índice de consagração » selon les termes de Luís da Câmara Cascudo. La célébration révèle l’essentiel, le présentable, l’honorable. Pour ces raisons, le poème est une louange instructive qui reste dans la mémoire (aspect mnémotechnique) et qui constitue un souvenir (aspect mémoriel). Ainsi, l’alphabet verbalise le monde qui l’entoure en le décrivant comme une leçon et comme un discours littéraire. Le poète navigue continuellement entre le « texte-leçon » et le « texte-littérature ».
L’élaboration d’un corpus riche et divers et l’analyse de la structure alphabétique encadrant de nombreux acrostiches alphabétiques révèle les « chemins de la tradition » formelle et thématique d’une forme poétique gravée dans les mémoires et transmise par les voix. L’Abc poétique ou l’acrostiche alphabétique est à la fois une œuvre mnémotechnique et un héritage collectif d’une « écriture orale » de la mémoire.
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La Moira enchantée au Portugal: mémoires d’un récit mythique
Thèse
Présentée et soutenue publiquement par Adelaide CRISTÓVÃO
Le 5 novembre 2007 à l’Université Paris X – Nanterre
Préparée sous la direction de Madame le Professeur Idelette Muzart – Fonseca dos Santos
Jury composé par les Professeurs Nicole Belmont, de l’Ecole des Hautes Etudes en Sciences Sociales, Nuno Judice, de l’université ‘Nouvelle’ de Lisbonne, Maria Graciete Besse, de l’université de la Sorbonne – Paris IV, Bernard Darbord, de l’université Paris Nanterre, outre la directrice de thèse.
Au Portugal, les monuments anciens ainsi que d’autres vestiges de la présence humaine d’antan appartiennent, d’après le savoir populaire, au temps des Maures. Quand les Maures, pourchassés par les Chrétiens, furent obligés de retourner dans leur royaume, ils laissèrent au Portugal de jolies femmes, prisonnières d’un charme, les Moiras enchantées. Elles gardent des trésors qu’elles exposent au soleil de la Saint Jean et attendent l’humain – homme ou femme - qui voudra bien briser leur enchantement. Associées à des dolmens, à des rochers, à des grottes, à des fontaines, à des cours d’eau ou à des ruines de vieux monuments ou de villages abandonnés, elles s’y laissent voir tantôt sous forme humaine, ou animale (serpent ou chèvre dans la plupart des cas), tantôt mi-humaine, mi-animale, généralement serpent à partir de la taille.
L’objet de cette recherche est de montrer que cet être fantastique évoque des croyances et des divinités bien antérieures au temps des Maures, et que la Moira enchantée est l’héritière de divinités tutélaires, de déesses anciennes qui sont toujours présentes pour veiller à la fertilité de la terre et à la fécondité des humains et des animaux. Les apparitions ou les signes de la présence de cet être fantastique ont lieu, d’une part, cycliquement, tous les ans, au solstice d’été, et d’autre part à des moments précis du rayonnement solaire, ce qui met en évidence les liens qu’elle tisse avec le cycle de vie, la fertilité.
La Moira enchantée tisse des écheveaux d’or dans des métiers à tisser en or, elle expose au soleil ses trésors sous forme de figues ou de linge, elle coiffe ses cheveux d’or au soleil, elle pose des énigmes et offre du charbon et des galles de chêne qui se transforment en or, elle cherche à s’unir avec l’humain qui voudra bien briser son enchantement et finalement elle exige qu’on garde le secret de ses rencontres. On ne saurait dire combien la mise en récit des rencontres et des expériences des humains avec des Moiras enchantées relèvent en fait d’un dialogue entre soi-même et son propre inconscient.
L’analyse des récits, dans cette étude, prend en considération les pratiques rituelles, religieuses et profanes, les activités d’ordre économique et sociale ainsi que les us et coutumes car ces éléments font partie du système de représentations de l’ensemble de la communauté.
Le corpus analysé est composé de récits collectés du nord au sud du Portugal continental. Il comprend des collectes récentes qui attestent de la présence toujours vivante de cette croyance ainsi que des relations riches de sens que cet être fantastique entretien toujours avec la communauté qui lui donne voix, contribuant à son identité culturelle, mais aussi des collectes faites depuis la fin du XIXe siècle jusqu’aux années 1960, ainsi que la transcription d’un procès verbal du XVIIe siècle, où il est question de la rencontre d’un jeune homme avec une Moira enchantée.
Dans une perspective diachronique, la Moira enchantée est objet de comparaison, voire d’identification avec des divinités de la mythologie ancienne en particulier grecque, romaine et nordique. D’un point de vue synchronique, cette étude présente aussi une analyse comparative des récits de Moiras enchantées avec des récits collectés au Maroc, en Galice, au Pays Basque, en France, en Grèce, en Lituanie et dans les pays nordiques, espaces qui partagent l’héritage indo-européen.
On cherche ainsi à démontrer, d’une part, que les récits de Moiras enchantées, puisés dans la mémoire collective et élaborés par l’apport individuel de celui qui le raconte constituent un discours sur la mémoire. D’autre part que ces récits relèvent du mythe et s’élaborent dans un souci de vie et de mort, donc de fertilité et de fécondité, reflétant une cosmogonie qui, au-delà des représentations de l’imaginaire spécifiquement portugais, expriment des caractéristiques universelles.
Les trésors cachés mis à la portée de l’humain, le respect d’un interdit, le désir de la Moira de s’unir à l’humain, son corps à moitié serpentiforme, sont des motifs qui rapprochent la Moira enchantée de Mélusine, la fée qui, d’après Le roman de Mélusine écrit par Jean d’Arras en 1392, a épousé le seigneur de Lusignan, dans le Poitou, fondant ainsi une grande lignée.
Le thème de l’union d’un humain avec un être surnaturel sous condition du respect d’un interdit est présent dans la culture orale de différents peuples. On connaît aussi des exemples écrits qui remontent à l’Antiquité, comme le mythe indien d’Urvaçi et le mythe grec d’Eros et Psyché décrivant ces rencontres. La littérature médiévale a puisé abondamment dans ce thème. Trois extraits du Livro das Linhagens do conde D. Pedro , œuvre importante de l’historiographie médiévale portugaise, sont ici objet d’analyse : le récit de l’indépendance de la Biscaye, le récit de la dame au pied de chèvre, être fantastique qui est à l’origine du lignage des seigneurs de la Biscaye et le récit du lignage des « Marinhos » qui ont leur origine chez une dame enlevée à la mer, la dame marine. Ces textes puisent leur matière aussi bien dans des récits de tradition orale que dans des textes écrits, des récits mélusiniens antérieurs à celui de Jean d’Arras.
On montre ainsi comment les échanges entre le monde des humains et celui des êtres fantastiques, voir des divinités, font preuve d’un désir constant des uns de s’emparer du secret de l’immortalité, et des autres de devenir mortels.