Manoel Camilo e Jorge Amado: vozes e memórias em fricção

Edilene Matos

Universidade Federal da Bahia – Cult (Centro de Estudos sobre Cultura),

CRILUS (Université Nanterre),

ABRAVOZ (Associação Brasileira de Estudos da Voz)

Começou a viajar

pelo mundo abertamente.

Severino de Oliveira[1]

Rondas. Rotas. Mapas. Sagas. Peregrinações. Travessias. Andanças. Veredas. Literatura de movimento. Poesia de viagem. E de vôo!

Homero, imitador, criador de aparências – pelo menos para Platão era assim -, saiu pelo mundo e deixou plantada sua Odisséia. Semente que se multiplicou através do canto das sereias. As sereias, míticos seres, testemunharam as diversas travessias do herói quase-divino, mais-que-humano. As vozes dessas sereias, ecoadas no vai-e-vem das espumas, diziam de narrativas fabulosas. Diz-se, hoje, de marcas específicas dessas narrativas: viagens reais e viagens imaginárias.

Literatura de viagem: encruzilhada. Ponto de encontro, intersecção de literatura com outras áreas de investigação. Penso, sobretudo, em história, antropologia, psicologia, filosofia, geografia humana.

Peregrinação fez Fernão Mendes Pinto. Camões, poeta-navegador, viajou por mares lusíadas. Colombo, navegador-poeta idealista, aventureiro e sonhador, relatou o novo mundo. Marco Pólo perseguiu a rota da seda.

No Brasil, Brito Broca deixou gosto de quero-mais nas suas resenhas sobre a viagem à América Latina. E Flávio de Carvalho, arquiteto, apontou relação entre os dois planos: o da novidade, o da tradição, sobretudo no Peru, espaço onde a modernidade (vista com a velocidade da máquina) marca encontro com o folclore do povo, com o que se denomina de primitivo (por exemplo, a existência de homens pré-históricos no lago Titicaca):

Flávio de Carvalho por sua vez contrapõe a modernidade da máquina, da velocidade, do avião, ao folclore colorido e exótico do Peru onde habitam pré-homens. Não sendo mais apenas aquele que fala sobre algo o narrador/viajante faz algo estrapolando sua ação e acrescentando a ela uma forma de experiência que é também um modo próprio de compor a História. Além de estabelecer territórios, reconhecer sua alteridade e territorializar identidade pela diferença, ir para o altiplano, ao interior do outro, é uma maneira de "lançar um olhar para o passado". Uma forma de construir outra história: "A distância é soporífica e cultiva a não-memória", diz Flávio de Carvalho buscando a descoberta, numa outra forma de soporificação: a memória vertiginosa e onírica que recria uma América Latina onde é possível, à cultura Inca, ao lado de "pré-homens no lago Titicaca", encontrar o "bolchevismo de formigueiro" como forma de resistência e organização frente à "agressividade dantesca da paisagem" (Demarchi:2001).

Choque. Encontro. Confronto. Por sua vez, Mário de Andrade viajou no duplo sentido: real e imaginário. Em suas andanças, redescobriu e redesenhou um Brasil insuspeitado.

Recentemente, Milton Torres, com seu livro Nos fins da Terra, experencia o mundo luso-oriental, onde não há mais espaço para heróis e heroínas.

A literatura de viagem permite circularidade entre as várias culturas e entre as várias classes de uma cultura – dominantes e subalternos.

Se os povos dominantes, também chamados de colonizadores, construíram suas narrativas a partir de informações de cunho mítico e religioso, assim também fizeram as sociedades ditas primitivas. Os imaginários desses povos se alimentavam de mitos, idealizações, crenças. Crença como aquela da perfeição dos primórdios, perfeição do mundo original. Nesse ponto, pode se pensar no exemplo da cantada Idade de Ouro, paraíso primordial, pleno de iluminações.

Vou recortar uma silhueta textual. E, para esse recorte, aponto a tesoura em direção a dois campos imagéticos/textuais: um, A Ronda das Américas, de Jorge Amado; outro, Viagem a São Saruê, de Manoel Camilo dos Santos. Ambos os textos se inserem no que se denomina literatura de viagem.

O texto de Jorge Amado – A Ronda das Américas - foi publicado em capítulos para o jornal D. Casmurro, no ano de 1938. Esse periódico de grande circulação à época, dirigido por Brício de Abreu, tinha como figura de proa o inquieto Álvaro Moreyra. Os textos que compõem A Ronda das Américas foram estampados em seis blocos, quase que semanalmente, como se pode verificar na seguinte relação:

1. Ainda Brasil - 17, 24 e 31 de maio

2.Uruguai - 7 de abril

3.Argentina - 14 e 21 de abril

4.Cordilheira dos Andes – 28 de abril

5.Chile - 12, 21 de maio e 2 de junho

6. Peru - 9 de junho

Mas a ronda não estava completa. E, em 1939, Jorge publica, no Suplemento Literário nº 2 da Revista Diretrizes, o fragmento México todo pitoresco e uma reportagem gráfica A pintura mural e seus expoentes na América.

Em boa hora, Raúl Antelo se impôs a tarefa de estabelecimento do texto, introdução e notas da ronda amadiana. A Fundação Casa de Jorge Amado publicou na sua coleção Casa de Palavras, 2001, em cuidadosa edição.

Essa Ronda, que não é um diário (apesar de um certo tom de confidência), pois não tem linearidade no tocante a datas, nem submissão a qualquer calendário; que também não é tão-somente um simples relato de viagem; é, antes de tudo, um texto que se exibe em mosaicos, fragmentos, cenas-móbile, quadros, flashes, com um toque subjetivo, perfazendo uma espécie de crônica lírica, espaço textual em que os “momentos”, os “instantâneos” são fixados poeticamente pelo olhar caleidoscópico do escritor.

As viagens de Amado, esse “turista aprendiz” – usurpando uma expressão de Mário de Andrade – , são marcadas pelo vislumbre e adentramento em processos culturais complexos, possibilitando reflexão a respeito de si próprio, de seu país, de seu povo e abrindo espaço para a construção de um discurso sobre o outro. Assim se dá o enriquecimento e a dinâmica das relações Brasil e América Latina.

O sujeito desses relatos/rondas/crônicas líricas vê a viagem como um aprendizado, como experiência vivencial e textual. O ritmo é do sujeito que tudo olha, tudo contempla e fixa. Os constantes deslocamentos do escritor fazem com que essa viagem se torne mais íntima e imaginária que real. Jorge Amado, ao olhar o outro, estabelece de imediato um diálogo entre a sua cultura e aquela do outro. Importa, para ele, ler o outro, buscar identidades e diferenças, tentando reviver, através do corpo textual, tudo aquilo que viu ou contemplou.

O olhar de Amado – aqui, evoco Bachelard – passa de algo passivo para algo ativo, de movimento, não sendo o olho o seu símbolo, mas a mão, que tem movimento e é criadora, ao agir sobre o objeto observado (Bachelard, 1991). Tensão no olhar. Olhar que se transforma em atividade criadora, transferindo para a mão do escritor a fixação dos instantes. Instantes viajeiros, agora fixados, dinamizados pela imaginação. Nos campos do imaginário, a memória se rearruma, se rearticula, se reorganiza, redimensionando, desse modo, o que foi olhado, tocado, cheirado, ouvido, saboreado. Imaginação que opera, portanto, transformações de dados efetivos que se movem em espaços fluidos e tempos imemoriais. Ao se referir ao campo civilizado do Uruguai, o escritor assim se expressa:

Esta paisagem sem modificações, sem imprevistos, sem brabeza, os grandes motivos poéticos são apenas dois: o motivo eterno da mulher, a china dos gaúchos, e o cavalo. A poesia do pampa, aquela poesia popular e local cheia de termos desconhecidos para homens de outra parte é sempre a exaltação do cavalo. Ele é tudo na vida do gaúcho: é o encurtador da distância, nele é que o homem atravessa a planície imensa do verde, nele o homem se sente seguro para os rodeios, nele domina a natureza e os outros seres, sejam bois ou avestruzes. E nele também é que vai às festas, é que rapta as chinas que carregam fama de beleza ( 2001:59).

A viagem amadiana, lugar de espaço e tempo para experimentações, faz vicejar uma nova proposta de escritura: não documento, não testemunho, não memória. Mas um bocadinho de cada, compondo um tecido de múltiplos fios e de intrincados trançados que se expõem nos vários deslocamentos, no trânsito, na errância por opostos espaços, na dimensão cambiante de toda mudança. Num desses múltiplos fios de A Ronda, Amado aponta liricamente para a cidade de Lima:

Já imaginaste, amiga, uma cidade onde todas as casas têm balcões que parecem construídos propositalmente para favorecer a raptos de senhoritas por galãs que tocam violões? Coisas assim só nos romances românticos, dirás. Romances bem diferentes dos que eu escrevo e que lês. Pois eu te afirmo que existe uma cidade assim: a cidade de Lima, cidade dos doze mil balcões, cidade onde o gênio mais deixou sua marca em Sul-América. É como uma visão de delírio essa cidade. Delírio de um poeta de versos de amor. Desde que o automóvel atravessa as primeiras ruas que a cidade nos domina com seu feitiço. Não é aquele misterioso feitiço da Bahia, nem aquela claridade que faz tudo róseo em Guadalajara. É um tom romântico que as coisas todas tomam em Lima. Os balcões das casas podem estar vazios, mas os olhos encantados do viajante hão de ver figuras de véu que fogem destes balcões após marcarem entrevistas com os namorados. E se te demorares nas ruas silenciosas na noite silenciosa de Lima, ó minha amiga, verás que elas fogem dos balcões floridos em rápidos cavalos negros pela noite enluarada. ( 2001:148).

Sei, com estudiosos de Jorge Amado, que as experiências acumuladas nos vários itinerários desse andarilho escritor o tornaram um divulgador da cultura latino-americana – aqui, um parêntese para lembrar que Amado foi o tradutor do romance Doña Barbara, do venezuelano Rômulo Galegos. Vale lembrar, também, que, em 1937, na conceituada Edições Ercilla, do Chile, só figuravam dois escritores brasileiros: Jorge de Lima e seu Calunga, Jorge Amado e seu Suor. Por outro lado, tais experiências deram sustentação e base para a elaboração de seu projeto literário: a criação (mesmo que utópica) de uma sociedade livre, sem preconceitos, sem rédeas. Amado quis, em verdade, abrir espaços para a criação de um novo homem, cuja vida seria regida pelo signo da poeticidade.

Veja-se que suas crônicas/relatos/narrativas de viagem lançam sementes para seus romances, onde, por exemplo, as cidades vão muito além de referências históricas, arquitetônicas, e passam a significar um espaço de liberdade por onde os personagens circulam num vai-e-vem incessante. Nesse espaço, aí incluído o cotidiano do trabalhador, do vagabundo, do moleque, há o desfrutar dos prazeres, sugerindo possibilidade de felicidade. Escapam, assim, os personagens amadianos da dimensão da razão e passam a expressar-se pelo mistério, em plano tão enevoado, pleno de matizes e cambiantes, plano aberto, sem fórmulas fixas, rígidas ou definitivas. Nesse plano, tudo pode ser mudado, tudo está em constante ir-e-vir como as insólitas espumas flutuantes.

Viajar é preciso. Escrever é preciso. Assim, pensava Jorge Amado. A viagem/ronda real que empreendeu à América Latina, às vésperas do Estado Novo iluminou sua escrita, contribuindo para afirmar sua opção estética na outra viagem que fez durante toda a vida.

Jorge Amado viajou no duplo sentido, real e interior, e, com sua fina intuição de leitor e escritor, muito coletou e pesquisou, para redescobrir um território americano insuspeitado, recriado e redivivo nas tradições de seu povo. No confidenciar desse viajor, há a divisão entre a viagem real e a viagem da imaginação. Uma interfere na outra, possibilitando reflexões para a compreensão da opção estética e ideológica do escritor. Nessas viagens, Jorge pensa e reflete o homem e as várias dimensões da liberdade humana – a própria “carnadura do mundo” -.

Nesse mesmo sentido, pondo em contato, em fricção mesmo, dirijo meu olhar para uma outra direção. Agora, o contemplado será o poeta Manoel Camilo dos Santos e sua Viagem ao País de São Saruê.

Uma estranha viagem, para um estranho lugar, é feita pelo personagem/narrador desse folheto de cordel. Não há aventura impossível para a imaginação do poeta, que viaja solto, sem rédeas, nas asas do vento. Voam os poetas de cordel, obsecados pelos vôos. Voam nas asas dos pássaros, voam em estranhos objetos mecânicos como o Pavão Misterioso.[2]

Espaço e tempo se movimentam e as narrativas medievais do País da Cocanha ressurgem com novas fisionomias no nordeste brasileiro de 1947. São traços de uma narrativa oral, movente, surpreendentemente camaleônica, que ressurgem nesse intrigante texto de literatura de cordel. Composto de 31 sextilhas setessilábicas e 2 décimas, e editado pelo próprio autor na sua Estrela da Poesia, o folheto já no seu início indica uma viagem imaginária:

Doutor mestre pensamento

Me disse um dia: - Você

Camilo vá visitar

O país São Saruê

Pois é o lugar melhor

Que neste mundo se vê.

Eu que desde pequenino

Sempre ouvia falar

Nesse tal São Saruê

Destinei-me a viajar

Com ordem do pensamento

Fui conhecer o lugar.

Nesse folheto, o poeta viaja no “carro da brisa”, no “carro do mormaço” e no “carro da neve fria”, através da imaginação sem travas e sem limites. Aporta o poeta num mundo paradisíaco, um país maravilhoso, onde reinam prazeres, riqueza, felicidade. É construído, assim, um espaço mítico, um mundo ao revés, povoado de maravilhas, beleza e fraternidade. Enfim, a restauração do paraíso numa terra sem fome, sem tristeza, sem miséria.

Fascinado pelas histórias da mitologia grega e pelas narrativas bíblicas, o poeta Manoel Camilo, de Campina Grande/Paraíba, era atento observador do difícil cotidiano de seu povo, de um povo sofrido e carente, habitante de uma região em que a fartura e a abundância eram desconhecidas. Não será difícil, portanto, entender a fabulosa viagem que o poeta empreende em busca de um lugar ideal, de um espaço utópico.

Se, por um lado, utopia pode parecer um discurso ilusório, por outro, se apresenta como um possível entendimento do real, capaz de transformar o ilusório numa função construtiva do discurso poético. Desse modo, as decepções, os fracassos, as enganações convergem para a criação de novos mundos. Seriam esses novos mundos um refúgio e um testemunho da inadequação à realidade vivida?

Essa narrativa em versos metrificados é, sem dúvida, baseada em modelos que são recriados com base na circulação de elementos textuais viajantes, nômades, que se combinam aqui e ali, fazendo surgir histórias sempre prontas a se refazer na infinitude das leituras possíveis. Num complexo processo da boca ao ouvido e do ouvido à boca, ocorre o afastamento gradativo da matriz original. E a modificação da matriz original de uma história assentada na tradição tem, a meu ver, um aspecto transgressor, que seduz pela novidade, oriunda da imaginação, essa forma de “audácia humana”.

A voz do poeta popular inquieta, se adentra em variados mundos, transmite verdades e sonhos, funda reinos fabulosos como o do País de São Saruê. Essa voz em mutação se reelabora constantemente, tecendo e retecendo os retalhos da tradição em formas novas e fisionomias particulares.

Com Hilário Franco Júnior, sei que Viagem a São Saruê, como já acima referido, tem sua raiz utópica no igualmente país imaginário da Cocanha (1998). Mosaico mítico, a Cocanha teve como nascedouro o fabliau francês do século XIII, provavelmente escrito por um poeta de acentuado espírito crítico. A partir daí, esse texto, composto em quadras, viajou por vários países, penetrou em várias culturas, através de adaptações, de traduções. A base crítica do texto-matriz permaneceu como uma constante. Aqui, faz-se necessária uma exemplificação para a compreensão da retomada de um texto com 800 anos de distância, oriundo de um espaço físico tão distinto. Esses textos, além do culto da fartura, do conforto, da saciedade, trazem algumas marcas narrativas semelhantes.

Corre um riacho de vinho.	Lá eu vi rios de leite
As canecas aproximam-se dali por si sós,	barreiras de carne assada
Assim como os copos	lagoas de mel de abelha
E as taças de ouro e prata.	atoleiros de coalhada
(Cocanha)	açudes de vinho do porto
	montes de carne guisada.
	(Viagem a São Saruê)

Manoel Camilo ilumina um novo mundo e, em verso simples, memorizável, conduz seu povo para um lugar especial, utópico, o País de São Saruê, sempre grafado entre aspas, como para apontar seu caráter ficcional. Assim, também, revela aos iletrados e sem boca a possibilidade de reconhecimento de outras vidas.

Mas, se em Cocanha, não se reconhece o caminho de volta, pois nessa espécie do reino do vai-não-torna, quem está bem deve lá permanecer, há, no folheto de Saruê, uma inversão que pode ser lida como uma utopia às avessas, um destronamento, uma descida ao mundo real, através da razão que aponta para um mundo onde reinam a dificuldade de sobrevivência, a ironia, o desprezo. Não é com alegre descontração que o poeta deixa um mundo em que:

Tudo lá é festa e harmonia

Amor, paz, bem querer, felicidade

Descanso, sossego e amizade

Prazer, tranquilidade e alegria;

Na véspera de eu sai naquele dia

Um discurso poético, lá, eu fiz,

Me deram a mandado de um juiz

Um anel de brilhante e de “rubim”

No qual um letreiro diz assim:

- é feliz quem visita este país.

Para se inserir no mundo duro, de luta pela sobrevivência:

Vou terminar avisando

a qualquer um amiguinho

que quiser ir para lá

posso ensinar o caminho

porém só ensino a quem

me comprar um folhetinho.

Também, uma retomada com o real concreto, ele que, como poeta, viaja, pela imaginação, para inimagináveis territórios. Com sua palavra cheia e cantante, Manoel Camilo se insere no rol dos criadores de viagens fantásticas.

Espelho de uma palavra autorizada, a narrativa em verso, ficcionalizada, de Manoel Camilo, silencia a presença de uma realidade e impõe uma outra completamente diversa.

Espelho igualmente de uma palavra autorizada, a narrativa de viagem real de Jorge Amado expõe a experimentação ao vivo das mais variadas manifestações artísticas: poesia, música, drama, artesanato, recolhendo farta documentação da cultura do povo das Américas. Na volta, sob a ação da memória e da imaginação, selecionou os fatos experenciados e os metamorfoseou em viagens fictícias.

Ambos, porém, um silenciando o real, outro dando-lhe voz, transfiguram-no imaginariamente, com o intuito de inscrever, no espaço da página em branco ou no palco da oralidade, o traçado cambiante de suas múltiplas viagens pelas veredas da ficção.

A voz, mutante por natureza, é uma parte do corpo que não se reduz a um espaço, ela se alarga e prolonga esse corpo, locus de origem., referência. Nesse movimento sinuoso, trapaceira, a voz se desdobra num “ perpetuum móbile”.

A voz, esse espaço simbólico da alteridade eu-outro, exige a presença de dois ouvidos – o daquele que fala (ou escreve) e o daquele que ouve (ou lê); nomadismo e movência, nunca apreendida totalmente, mas sempre em situação de passagem, de encontro de presença que se tocam, vozes e memórias que se friccionam, num contato estreito, e se deslocam no movimento de transformação.

É exatamente essa complexa operação de dobras e desdobras, de tecidos plissados, que propõe o espelhamento sonoro de nossas marcas identitárias, de evocação de memórias.

O barthesiano grão da voz se faz marca de corpo na voz. Voz que é “querer dizer”.

Referências:

AMADO, Jorge. A Ronda das Américas. Salvador: Fundação Casa de Jorge Amado, 2001.

ANTELLO, Raúl. Introdução. In: AMADO, Jorge. A Ronda das Américas. Salvador: Fundação Casa de Jorge Amado, 2001.

BACHELARD, Gaston. O Direito de Sonhar. 3ª ed. Trad. José Américo Mota Pessanha. Rio de Janeiro: Bertand Brasil, 1991.

BARTHES, Roland. O Grão da Voz. Rio de Janeiro: Francisco Alves, 1995.

DEMARCHI, Ademir. Devaneios no altiplano: duas visões da América Latina. In: Agulha – Revista de Cultura. Fortaleza/São Paulo, junho/julho: 2001.

FRANCO JÚNIOR, Hilário. Cocanha – várias faces de uma utopia. São Paulo: Ateliê Editorial, 1998.

MATOS, Edilene. Literatura de cordel: uma literatura de fronteira. In: Revista da Bahia, nº 42. Salvador: Fundação Cultural do Estado da Bahia, 2006.

RESENDE, José Camelo de Melo. O romance do Pavão Misterioso. Recife, s/d.

SANTOS, Manoel Camilo dos. Viagem a São Saruê. Campina Grande: Estrela da Poesia, 1947.

TORRES, Milton. No fim das terras. Cotia-SP: Ateliê Editorial, 2004.

[1] Esta epígrafe foi retirada do folheto de cordel As perguntas do Rei e as respostas de Camões, de Severino de Oliveira.

[2] Aqui, me refiro ao “clássico” folheto de cordel O Pavão Misterioso, de José Camelo de Melo Resende.