A comunidade sem obra e a comunhão possível da escrita em “O recado do morro” de Corpo de baile
Roberto Vecchi
Università di Bologna
E este pequeno mundo do sertão, este mundo original e cheio de contrastes, é para mim o símbolo, diria mesmo o modelo do meu universo.
Gunter Lorenz, “Diálogo com Guimarães Rosa” (Rosa, 1994: 31)
Signatura rerum / Corpo de baile
De acordo com Paracelso (De natura rerum), tudo, no sentido de todas as coisas, todos os objetos, tem um signo, porque a natureza não deixa sair nada de si sem antes imprimir nele o signo próprio, ou seja, sempre o exterior levará um marco, um signatum, do interior que de certo modo assim é sempre anunciado pelo fora (Agamben, 2008: 35). A exegese dos signos, a signatura, então, como ciência ou arte que interpreta os sinais impressos nesta organização natural do mundo, se tornaria o modo melhor através do qual interrogar a natureza e encontrar tudo o que nela se encontra escondido. Assim, já nesta postura no limiar da época moderna, se expõe uma questão que, pela literatura, parece bastante evidente: sempre no objeto há uma dualidade que acrescenta complexidade ou potencialidade à sua apreensão, por um lado a sua natureza, por outro a sua signicidade, se assim podemos dizer. As interpretações – as representações - que surgirão deste objeto poderão secundar uma vertente ou outra, portanto, o mesmo objeto já pressupõe sempre uma leitura pelo menos anfibológica.
A observação oblíqua serve para introduzir um tema que atravessa, em profundidade, a construção da natureza literária no processo de modernização impetuosa que investiu a periferia. Isto é, a partir de determinadas posturas críticas perante a modernidade, em um limiar ideal que podemos genericamente delimitar na transição do século XIX para o XX, há como uma espécie de transformação da relação entre natureza e signata, no sentido que a escrita como signatura, como pesquisa sobre a realidade complexa que se estratifica às margens do mundo da técnica, começa a captar como na natureza os signos dos objetos já levam o rasto de uma modernização arrasadora em curso.
De fato, se a modernização se define como um movimento de afastamento ou até de perda de referência da natureza, esta opera uma resignificação dos seus objetos, tanto que, a partir de um determinado ponto, a natureza se torna um modo para ler avanços e recuos, êxitos e embates modernos. A natureza então não perde mas modifica a sua capacidade significativa e a signatura - e suas escritas- permanece uma prática de descodificação do mundo, do livro do mundo, se diria.
Uma passagem relevante na signatura da modernidade pela natureza é representada por uma obra chave que moderniza – quase pelo avesso - a relação já romanticamente constituída entre natureza e história derrubando a mitologia do progresso: Os sertões de Euclides da Cunha, onde a natureza mostra os signos prenunciando o massacre que se consumirá no interior da Bahia, com a destruição da comunidade de Belo Monte (pense-se, como indica Walnice Nogueira Galvão na metaforização narrativa dos vegetais como no caso do analogismo negativo do mandacuru, ou das cabeças-de-frade, 1990: 100).
Assim, em um certo modo, a formação assumiria um sentido próprio enquanto semântica dos signos, signatura, que antes da natureza em si mas sobretudo em seguida, pelo aprofundamento do projeto de colonização, da natureza como película sensível dos investimentos da civilização técnica – os projetos de colônia e os seus trânsito para a nação - opera uma releitura da relação entre mundo e signata. No entanto, tais considerações não se coagulam em um conceito unívoco ou numa figura mais constituída. Com efeito, disseminam uma multiplicidade fragmentária de sentido que poderia dispersar qualquer objetivo de leitura, sobretudo quando a teoria serve para repensar uma obra literária. Muito desta tendência para irradiação deve à própria inapreensibilidade do termo natureza que pode ter um sentido próprio mas também conotar-se conceptualmente a partir de uma tradição monumental. A alusão ao conceito de formação de certo modo expõe esta ambigüidade.
A signatura rerum então, projetada no plano da natureza do contexto brasileiro, sempre remeterá para um campo pelo menos bífido da natureza, objetiva e subjetiva (da clássica dualidade spinoziana); deste campo portanto decorrerão leituras pelo menos dicotómicas, a não ser que cheguem a definir a natureza dentro de uma determinada vertente, como espírito, necessidade, princípio. Residirá também nisso a problematicidade dos discursos sobre o sertão, ou seja, dum lugar do tamanho do mundo, mas que apresenta as ruínas de uma modernidade que quis – e quer - domesticar a natureza?
O pano de fundo que se assume complexo serve, em sede preliminar, para apontar para um elemento assente na leitura da obra rosiana, sobretudo agora que as comemorações do centenário acrescentaram bastante bibliografia a um discurso crítico já pletórico. Esquematizando uma constelação bem mais articulada (Bolle, 2004: 19-20), se configuram duas dominantes de leitura, uma secundando a forma da narrativa, o seu caráter lingüístico ou simbólico, outra enfocando a experiência histórica do Brasil, a formação dir-se-ia por simetria lexical, enquanto ingrediente dela.
O ano passado, a concomitância do duplo centenário de Machado e Rosa, mostrou a solidariedade que a fortuna crítica dos dois autores instaura inclusive na permanência de uma apreensão bipartida. No entanto, a dualidade é imanente na obra de Rosa inclusive se construirmos uma análise a partir da signatura rerum em relação ao sertão.
Aliás, a própria construção de Corpo de baile (1956, annus mirabilis da modernidade cultural brasileira) se articula a partir desta dupla vertente, um duplo abismo que põe em eixo e reconjuga inexaurivelmente forma e formação, natureza e signos, arte e mundo. A própria epígrafe de Plotino, cuja filosofia por sinal institui uma relação fundadora entre natureza e espírito, a primeira como imagem parcial do segundo, reflexo dele na matéria, remete para a grande metáfora epônima do livro, o ato de artista equiparado ao movimento do bailarino, corpo e imagem da arte, natureza e espírito do mundo, assim como a vida faz com os viventes.
A coreografia é uma escrita que coagula natureza e signo, corpo e baile, embora não seja possível distinguir dentro desta dualidade, apreender todo o seu sentido, porque como anota José Gil, lembrando como para Merce Cunningham, na dança já está lá tudo, a coreografia é um conjunto de movimentos que possui um nexo, um nexo de movimentos dançados. (Gil, 2001: 81)
É dentro desta linha que se encontra a disjunção, ou melhor, a dualidade, mas também a possibilidade de repensar em comum, pelo nexo, as relações implicadas pela obra. Assim, o dualismo aparentemente não redutível entre uma leitura poética e uma outra política da obra de Rosa encontra possibilidades alternativas a partir da ideia, alimentada pelo próprio autor, de que, tal como na coreografia, há um nexo entre os dois campos, que ao mesmo tempo permanecem em um estado de tensão.
Corpo de baile, neste sentido, é uma obra exemplar, justamente porque o escritor configura, assim como nos acostumará também na sua narrativa como um todo, um conjunto de não coincidências que abrem o campo para uma multiplicação de problemas críticos mas sobretudo de sentidos potenciais da obra. O livro é assim um dispositivo engenhosíssimo que reformula e reorienta incansavelmente modos e sentidos da escrita.
Entre estas não-coincidências, que recentemente mereceram um excelente estudo na tese de Clara Rowland (2009), são capitais aquelas entre o livro e a narração, o livro e a leitura; a atenção da crítica se concentra em particular no estudo das parábases como modo de construção de uma originalíssima leitura outra da obra global de Rosa .
De fato, a 1ª edição de Corpo de baile era constituída por 7 novelas organizadas em dois volumes. A matéria do livro é disposta em dois índices (que as edições de maior divulgação da obra rosiana simplesmente omitiram, mas que, por exemplo, se mantiveram na tradução italiana integral de Edoardo Bizzarri); o segundo dos quais, um “índice de leitura”, reparte as novelas em duas seções, uma primeira “Gerais (os romances)” e outra com três novelas – “Uma estória de amor”, “ O recado do morro” e “Cara-de-bronze”- definida, justamente, “Parábase (os contos)”.
O que interessa aqui sublinhar é opção pela classificação das narrativas como parábase que coaduna as duas tendências de leitura que se concentraram sobre a narrativa rosiana. Efetivamente, a parábase, assim como se define na estrutura da comédia ática, se articula como um intervalo entre os atos onde o coro desfila no palco sem máscaras e disfarces expressando livremente as opiniões autorais sobre a obra, a arte, mas também a política. Os dois gumes, da poética e da política, coexistem no reuso, metafórico e em chave genológica, desta forma intervalar do teatro clássico.
Mesmo que indiciária, a perspectiva que surge pela apreciação da parábase enquanto metáfora conceptual ou metanarrativa indica como um traço ancípite imanente à própria narrativa, forma e formação, poética e política, texto e contexto sempre se encontrarão amalgamados: o que parece ser importante nesta duplicidade, como a dança para a coreografia, como o corpo para o baile, como a natureza para os signos, é justamente o nexo que põe em comum, em comunicação, os dois campos, não excluindo mas pelo contrário pondo-os em tensão, em conflito ou em diálogo.
Toda a leitura de parte será então sempre, não só literal mas substancialmente, parcial, a não ser que não assuma a própria incompletude, a sua condição limiar de interstício entre campos diferentes, de nexo entre as partes, como eixo da própria construção. O baile mais uma vez contribui para a compreensão deste dispositivo: no signo dançado, o corpo representa o mundo e fazendo-o exprime também si próprio, ou seja, “é o corpo que desempenha o corpo desempenhando o mundo” (Gil, 54), ato este, votado em absoluto à incompletude porque sempre haverá algo, um resto, que foge à representação (pelos modos com que ela ocorre).
A escrita rosiana, corpo e baile, as novelas que dançam como corpo de baile, funcionarão então como escrita complexa desta representação, paradoxalmente construída sobre a força das não coincidências, das incompletudes. Deixando sempre na sua dualidade, algo de residuário que não se resolve nem se dissolve.
Nesta máquina de fazer sentidos que não se esgotam está um traço decisivo da narrativa de Rosa, a sua engenhosa construção.
O morro, o recado, a comunidade
Admitir um princípio de não exclusividade então, assumindo a figura da escrita como coreografia, não reduz o alcance dos atos críticos dirigidos para a obra de Guimarães Rosa. Pelo contrário, tal atitude secunda um movimento – movimento aliás sempre duplo, de escrita e de leitura, isto é, colocado nos dois horizontes da comunicação literária, o da produção e o da recepção - que nunca será exaustivo mas que assumindo-se como parcial a partir da valorização de um nexo entre os multíplices investirá na rede de correlações, traço constitutivo desta obra.
No tocante às correlações e aos nexos críticos, é oportuno observar como sempre mais, no aprofundamento da dimensão crítica da narrativa rosiana, o aspecto de fratal no sentido geométrico desta escrita ou de diagrama, no sentido semiológico de Peirce, se afirma mostrando como esta escrita, tal como o baile, se funde no jogo de relações. Micronarrativas de Rosa instituem assim relações contextuais qual o sertão com o mundo, tornando-se, como as figuras mencionadas mostram, partes mínimas representativas de um todo, de processos bem mais amplos. Nesses, a ideia de moldura (assumida aqui dentro de uma conceitualização crítico-literária) desempenha uma função decisiva em organizar relações do dentro e do fora do texto, da escrita e do mundo, complexas e, para usar um adjetivo impróprio mas elucidativo, coerentes entre si, o que possibilita a solidariedade entre os dois modos de leitura, poético e político, então só na aparência concorrentes.
Uma novela-parábase de Corpo de baile exemplar, que pode oferecer elementos de problematização interessantes nesta perspectiva inter-relacional é “O recado do morro” cujos mecanismos já foram em diferentes circunstancias abundantemente dissecados (Zilberman, 2007). A narrativa, é escusado lembrar, se estrutura a partir de uma complexa dinâmica diegética, já prefigurada pelo próprio incipit do conto “Sem que bem se saiba, conseguiu-se rastrear pelo avesso um caso de vida e de morte, extraordinariamente comum que se armou com o enxadeiro Pedro Orósio” (Rosa, 1994: 617).
Um primeiro traço evidente que emerge já da frase exordial é a impersonalidade das ações do conhecimento (sabe-se, conseguiu-se) inscrita num movimento inverso (“rastrear pelo avesso”) e a natureza do caso (“comum”) dramático mas recorrente que desde logo põe a tônica sobre as relações, narradas e sociais, dos grupos representados pela narrativa. Não é só o motivo da dupla viagem, a dos grupos de cinco e a do recado pelo mesmo espaço do sertão, que constitui o movimento combinado da narração (Wisnik, 1998: 160) mas as múltiplas deslocações que marcam os movimentos visíveis ou implícitos que se desenvolvem em planos distintos, a comitiva de viajantes, o recado de morte oriundo do Morro de Garça, em um jogo de permanências e deslocações que se entrecruzam, definindo uma dualidade já evidente na epígrafe da novela (pela forma do “contracanção” pseudofolclórica). E os nexos desde o começo, entre planos diferenciados, como os entre mundo e escrita, entre sentido próprio e abstrato, emergem de modo explícito como se evidencia por exemplo, sempre nos exórdios, “desde ali, o ocre da estrada, como de costume, é um S, que começa grande frase” (617).
A novela se configura nitidamente como um dispositivo, uma dispositio que se relaciona não só com um exercício de um poder, de uma soberania, que seria do autor, mas também porque produz sempre “um processo de subjetivação” (Agamben, 2006: 19) ou seja, produzem o seu sujeito através da praxe (oikonômica, diria sempre Agamben) que constitui o dispositivo.
No “Recado do morro”, é clara a opção aparentemente obsessiva pelo número 7 direta ou indiretamente evocado, que conecta também a novela com o volume Corpo de baile constituído por 7 partes. Trata-se de um número simbolicamente muito denso nas tradições esotéricas (como, por exemplo, a islâmica da viagem iniciática através dos 7 céus planetários simbolizando as faculdades intelectuais, assinalada por Wisnik, 1998: 168) mas também científicas onde remete para a ideia do governo, para a oikonomia, dos ciclos da natureza. O número, neste sentido, é um signatum da natureza que vai compor a sua exegese específica. Funcionaria assim como um eixo de articulação entre planos que poderiam parece assimétricos mas que na verdade desempenham uma ação, se dispõem dentro de uma sinergia, economicamente, pela ação do autor, muito concentrada.
Adverte-se a relação de novo no limiar do texto, quando o grupo de viajantes, constituídos pelos três “patrões” é apresentado junto com os guias, Pedro Orósio e Ivo. Colado na introdução dos personagens, é um longo excerto descritivo da natureza, estilisticamente próximo do ângulo de visão “condorista” de Euclides na primeira parte dos Sertões. O espetáculo natural é parte viva e participante da estória e da história, como se depreende dos modos em que ocorre a descrição da paisagem. A conexão entre a terra e o homem induziu uma leitura sutil da novela que foi interpretada como uma alegoria da formação do Brasil (Wisnik, 2005; Zilberman, 2007) justamente pelos papéis das três figuras que representam a autoridade e o poder internos na fluxo da novela, os três “patrões” responsáveis pela viagem, o seo Alquiste/Oliquiste, o naturalista estrangeiro, o frade, frei Sinfrão, a autoridade religiosa, o seo Jujuca do Açude, fazendeiro de gado e, por descendência, vinculado à propriedade da terra. O eixo da colonização, entre culto – a religião - e a colônia – a ocupação -, balançado pelo olhar externo do viajante estrangeiro que procura, indiciariamente, um contato aprofundado com a realidade do outro mundo, forma pelo menos simbolicamente uma comunidade fundacional da história do País, um núcleo “originário” da colonização.
As formas com que a sociabilidade é representada pela novela apontam para uma discussão latente, uma dobra crítica, da narrativa sobre modelos comunitários. Não se trata só de imprevisíveis elos fáticos sobre os modos com que a mensagem de morte do morro chega a Pedro, a potencial vítima, constituindo-se porém antes num manufato artístico, a canção de Laudelim Pulgapé, ou seja, numa comunicação compartilhada dentro de um espaço social e de um tempo próprio que é o da festa.
O tema da comunidade se configura antes da alegorização de um possível processo de formação da comunidade imaginada da nação, se diria, pelos vínculos pessoais de amizade/inimizade que pautam a narrativa e que o desfecho revela como decisivos para uma possível apreensão do mundo do sertão. Sobretudo as relações comunitárias se amalgamam com a formação de uma forma cultural, a canção, que subentende como há em termos comunitários multíplices modelos concorrentes em jogo.
Aliás, um nexo possível, entre os muitos, de “O recado do morro” poderia ser detectado na preocupação sobreindividual – acima portanto dos traços peculiares que caracterizam e de maneira bem reconhecível cada personagem- pela matriz comunitária plural que conjuga as partes aparentemente desagregadas da novela. Como um discurso segundo, perante o qual, no horizonte do ato de leitura, cada leitor é convidado a pensar a partir da força reflexiva da narração e dos seus modos de articulação, que se substancia na metáfora crítica da parábase clássica.
Ao lado das viagens, das deslocações, da exposição dos modos com que uma forma cultural se compõe, nesta narrativa – mas com uma possibilidade de extensão para muitos outros casos da escrita de Rosa - a própria ideia de comunidade está em jogo e é criticamente discutida. Não se situa longe, em suma, a novela de Rosa – apesar do plano não filosófico mas literário ou também ainda mais em função desta vantagem suplementar - de algo que na contemporaneidade parece como a emergência ineludível, perante o fracasso de muitos projetos comunitários e a afirmação de novos individualismos, que se resume no que Roberto Esposito chama de “um pensamento da comunidade” (Esposito, 1998: IX).
Tal pensamento surge não tanto ou não só de uma preocupação pelas formas sociais plenas; pelo contrário, na sua raiz se inscreve um traço que se relaciona com o ser e que Bataille, precocemente, sintetiza em um princípio de incompletude que marca todo o ser, ou seja, o fato que “na base de cada ser existe um princípio de insuficiência” (Blanchot, 1984: 15 e, para os desdobramentos críticos dessa consideração, 18-19). Falta que pressuporia então uma tendência para a comunhão, uma exposição para o outro, ao ponto que o “comum” não seria marcado tanto pelo próprio, mas pelo impróprio, ou seja e de modo mais drástico, pelo outro, justamente (Esposito, 1998: XVI).
No denso debate contemporâneo (Nancy, Blanchot, Agamben, Esposito) que desenvolve algumas poderosas intuições de Bataille, um eixo essencial é constituído pelo reconhecimento histórico da falência de alguns modelos comunitários, totalitários e imanentes, que enquanto edifícios ideais não resistiram à prova de suas construções históricas no século dos extremos. Em meados da década de 80, Jean-Luc Nancy em La communauté désœuvrée opera uma outra revisão seminal, crítica e antiessencialista, do conceito de comunidade: esta, em quanto comunidade imanente de homens, pressupõe a produção e a realização integral da sua própria essência, de um “ser comum” que é a obra que os homens como comunidade se esforçam de realizar (Nancy, 1992: 21-22). Tal comunidade que produz a si própria como obra, como essência comum, remete nostalgicamente para o passado, para o modelo de uma comunidade perdida (a família natural, a polis, as comunidades cristãs etc) e da sua identidade dilacerada (ibid: 33-34). Pelo contrário, observa Nancy, a comunidade não é o que a sociedade perdeu ou quebrou, o fantasma da comunidade perdida, mas é o que nos acontece, a partir da sociedade e o que se perde –a imanência de uma comunhão- é a perda constitutiva da própria comunidade (ibid: 37). Reconfigurada assim, ela converte o essencialismo do “ser comum” para a condição ontológica do “ser-em-comum”, onde a finitude do ser singular se expõe e ela pode acontecer –“ter lugar”- como comunicação da comunidade, ao mesmo tempo e quiasmicamente “como o que comunica na comunidade e o que a comunidade comunica” (ibid: 50). A diferença desta articulação crítica reside no caráter permanentemente incompleto, não homogêneo, dinâmico, no sentido de sujeito a constantes transformações, da ideia de comunidade; ela portanto não encontra seu princípio na construção, mas na incompletude, uma comunidade estruturada na falta, portanto désœuvrée, inoperosa, sem obra.
As conseqüências desta revisão da comunidade como articulação contínua de singularidades, são multíplices no plano teórico, porque induzem a pensar uma comunidade sem comunidade, como um “porvir”, que sempre vem, incessantemente, dentro de toda coletividade. Em particular, alimenta uma reflexão também sobre a sociedade e os laços sociais que retoma a ideia de Bataille da “comunidade dos amantes”, uma forma aliás específica de soberania. Os laços sociais são uma metáfora que sobrepõe a alguns sujeitos/objetos a realidade hipotética do laço, representando portanto uma dualidade. Sempre de acordo com Nancy, a comunidade assim redefinida não remete para duas sociedades, mas é “a consumação do laço e do tecido social” (ibid: 82). A ontologia complexa da sociedade procurou esclarecer-se, embora parcialmente, através da ideia de contrato social de Rousseau, assim como Nietzsche por intermédio de Zarathustra reafirma essa parcialidade observando que a sociedade humana “não é um contrato mas uma tentativa”, o que induz a repensar o ser e o sentido a partir do “com” (Nancy, 2001: 49-50).
O esquema teórico aqui esboçado através do pensamento de Nancy oferece uma via prática para reler “O recado do morro” não já com um esquema prévio a ser aplicado mecanicamente acima da novela mas literalmente como um pretexto – entre os inúmeros possíveis - para repensar o seu conteúdo. De fato, o nexo comunitário parece orientar a releitura para uma perspectiva diferente das condições, contingentes ou abstratas, de uma formação social. As relações representadas, sobretudo a falsa amizade e o efetivo antagonismo entre Pedro e Ivo que levam por motivos de vingança a armar a emboscada do segundo contra o primeiro, evidenciariam um contexto social desagregado, onde dominam as relações pessoais dos pactos, mantidos ou quebrados, longe do universo da norma.
O “comum” ou o “próprio” entre as duas figuras é a rivalidade na experiência sobre a natureza do sertão, sobre as relações sentimentais que produz o desejo de vingança e o recurso à violência. O laço social é tênue e não é virado para a produção essencial da obra comunitária. Estamos longe da figura da comunidade weberiana que surge – e é por ela constituída - de uma relação social cuja disposição para agir descende de uma pertença comum subjetivamente sentida dos seus membros (Esposito, 1998: XI). Existem elos comunitários que se captam em certos momentos da viagem do grupo, nas fazendas visitadas, ou na festa duvidosa da “recongraça” com os “companheiros”. Se poderia assim observar, na esteira da leitura de Willi Bolle sobre Grande sertão que aponta para um centro do romance que seria a reflexão sobre a “nação dilacerada” (Bolle, 2004: 263), que estamos perante uma ideia de “comunidade dilacerada”.
No entanto, a comitiva de viajantes que atravessam o sertão conjuga uma ideia comunitária dupla, que introduz a “tensão formativa” nas relações entre os dois grupos sociais já detectada pela crítica. Por um lado, a relação horizontal entre Pedro e Ivo e os outros homens do sertão, elo que se expõe como fraco mostrando singularidades desagregadas.
Por outro temos também uma relação vertical, de poder, entre os três “patrões” viajantes, cada um dos quais, explicita ou implicitamente pode simbolizar um modelo comunitário (uma comunidade de tipo racionalista-weberiano o naturalista “alemão-rana” Alquiste, uma comunidade religiosa o frade, uma comunidade baseada no modelo da fazenda e da propriedade o seo Jujuca). Modelos comunitários de certo modo modernos que perderam uma referência com o mundo natural, como se percebe pela distância que separa o grupo de viajantes acompanhados da natureza pujante do sertão, mediada pelos outros personagens. No entanto, em uma leitura comunitarista, não há nostalgia para uma comunidade perdida, o modelo age mais como a possibilidade de um projeto “futuro”, um processo a ocorrer sobre uma comunidade no entanto imanente, que produz a sua essência de “ser comum”.
Não podemos porém esquecer que em “O recado do morro” o caso de vida e de morte se amalgama com a narração da formação da matéria, da gênese de um artefato cultural: a canção a que Ludelim dá forma absorvente incorporando e performando o recado intermediado pelos 7 transmissores. A outra viagem não física do “recado”, que se entrelaça e afasta da viagem física da comitiva guiada por Pedro se desdobra em “uma cadeia cujo princípio e fim não estão determinados” (Wisnik, 1998: 162). E é justamente essa cadeia que mais que um pensamento social parece incorporar um pensamento da comunidade, pela signatura rerum da escrita.
Uma comunidade que não produz sua obra, sua essência, comum, mas ao mesmo tempo retalha um “ser-em-comum” que forma, através de vários elementos aparentemente desconexos, o tecido de uma obra, de um objeto da cultura popular, a canção do recado. Uma comunidade sem comunidade, a que possibilita a contínua tradução e reconversão do recado do morro.
Não é por acaso que o começo (indeterminado) da canção seja atribuído a um elemento natural, o morro da Garça. A importância dessa origem dispersa, funcionando como um início mitológico desbotado, confirma-se pela epígrafe da novela que se abre com a prosopopéia do morro que, em resposta à interrogação (anônima) da peça pseudofolclórica, replica “Pra baixo de mim, não olho; / p’ra cima, não posso ver...” (Rosa, 1994: 615). O recado do morro passa a ser transmitido à margem dos canais de comunicação “comunitários”, mas se articula através de uma rede de comunicação precária, insegura, marcada por insuficiência e indeterminação. No entanto, é assim que o morro da Garça, “belo como uma palavra” (ibid: 626), consegue propagar a sua mensagem gritada de ameaça de morte, até à sua decriptação por parte da potencial vítima. Na disposição desta rede alternativa, de saberes e artes, se implica uma ideia de comunidade muito longínqua da ideia de um “comum” identitário ou da produção de uma essência de si próprio enquanto obra. Não há nenhuma comunidade perdida ou projetada, entre nostalgia ou desejo coletivo, nela. Ela “tem lugar”, acontece através da “exposição” e “partição”, para usar de novo a terminologia de Nancy, de singularidades que se com-põem, se põem em-comum.
A relação do pensamento comunitário implicado pela rede de recadeiros da narrativa com um projeto social, enquanto fundação ou formação comunitárias, se torna assim complexa ou até problemática. Os 7 intermediários do recado do morro que atravessa a novela como um dos seus elos dominantes são todos marcados pela sua singularidade, não só pela marginalidade social, mas sobretudo pelo caráter da exceção que os particulariza. A rede que vai do Gorgulho até ao menestrel Laudelim é constuída por loucos solitários, bocós, meninos, bobos de fazenda, visionários ensandecidos, doidos obsessivos, até chegar ao músico “avulso”. Ou seja, ninguém representa um elo completo e seguro da cadeia de transmissão da mensagem. A exceção aqui marca um limite que, porém, relido do ponto de vista de uma comunidade sem comunidade, alimenta o processo dinâmico de contínua transformação, imagética e lingüística, da mensagem.
Uma rede que não se reproduz como tal, mas que subsiste só em função da relação de uma singularidade com outras singularidades, de uma insuficiência com outras insuficiências. Incompletudes, como o corpo e o baile. É isso que os põe “em-comum”, mostrando uma comunidade que vem, como um “ser singular plural” (Nancy, 2001: 43) ou uma “singularidade qualquer” (Agamben, 2001: 67) que não é mediada por um sentido de pertença ou uma identidade homogênea.
Nesta perspectiva fundada sobre a exceção, o “comum”, como evidencia a galeria dos propaladores do recado do morro, parece nitidamente caracterizado não pelo próprio, mas como vimos com Roberto Esposito, paradoxalmente pela alteridade, a alienação, a marginalidade. Também é um “em-comum” que decorre de uma reconjugação do nexo entre natureza e signos, que a exceção e a singularidade das personagens tradutoras da mensagem exemplificam nitidamente, embora sempre subsista uma ameaça de dispersão, de perda do recado, de incapacidade de interpretar os signos e portanto perder-se no infinito da natureza. Ou, no caso, na travessia do sertão.
Há outro elemento “em-comum” que caracteriza a cadeia de transmissão do recado do morro da Garça e permite reler a acidentada circulação da ameaça de morte de Pedro Orósio como um pensamento sobre a comunidade que revê criticamente os valores comunitários. O mito do morro – o morro da Garça gritando recados, incorporado pelas narrações anônimas e marginais- expõe o seu valor ficcional, assim como a cadeia que se articula a partir deste mito é uma cadeia fragmentária, incompleta, parte de um todo cujo perfil na sua totalidade foge. O mito não esvai, mas se reforça pelas suas interrupções, os seus hiatos, até se fixar na letra da canção. Esta característica exemplifica bem elementos constitutivos do pensamento da comunidade. Se, de fato, um mito de fundação é necessário para formar a origem “comum” da comunidade, na modernidade emerge o seu caráter de ficção. Portanto, o mito será ambivalente nesse contexto, de acordo com Nancy, por um lado será associado à consciência de que a fundação é uma ficção, por outro e quiasmicamente de que a ficção é uma fundação (Nancy, 1992: 113-114). Nesta dualidade será a interrupção do mito que o mantém presente, uma interrupção provocada pelo que lhe resiste que é o seu “ser-em-comum”. O efeito dessa consideração projetado na novela é a possibilidade comunitária prefigurada pela comunicação que transmite o recado até a sua reinscrição na realidade, o que cria as condições de salvar a vida de Pedro Orósio.
De modo muito esquemático, para finalizar esta releitura de “O recado do morro” baseada no pensamento da comunidade fora da imanência de uma comunhão orgânica implicada pela própria forma comunitária, é importante sublinhar como a comunidade sem comunidade e sem obra que transporta por uma força paradoxal a mensagem da ameaça mortal, na novela se refere a um âmbito que não é o social – cuja configuração seria impossível pelas singularidades que a articulam por desagregação e incompletude - mas é o da cultura. O processo de formação não linear mas por interrupções da forma cultural da canção valoriza a metáfora da parábase que contém a leitura comunitária do processo. O eixo portanto da forma e formação de uma cultura que se apoia em uma comunidade assimétrica e incompleta mas que detecta a sua condição ontológica de “ser-em-comum” se evidencia na desmontagem, pelo avesso”, como no incipit se sugere, do artefato cultural.
Enfim, esta possibilidade comunitária que diz respeito a uma heterogênea comunhão cultural, de signos e natureza, fora de uma identidade de comunidade imaginada, mas que surge por articulação de insuficiências, de alteridades, de vozes desconexas, de interrupções acidentais, encontra na escrita a sua possibilidade de ter lugar, de acontecer. A articulação literária, o texto, configura a articulação da comunidade por vir, uma comunhão paradoxal possibilitada pela escrita.
Assim, os signata, a natureza e mundo encontram os seus nexos e traçam um sertão que é antes de tudo uma figura de pensamento que contribui para pensar e repensar, pela forma literária, num exercício inexausto e ininterrupto como pelo outro lado é também o jogo apaixonado de formar a comunidade, o homem, o “em-comum” de suas singularidades plurais. Confirmando o sertão como um lugar simbólico e denso, de forças e conflitos, efetivamente do tamanho do mundo.
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| Pour citer cet article: VECCHI, Roberto, « A comunidade sem obra e a comunhão possível da escrita em “O recado do morro” de Corpo de baile », Plural Pluriel - revue des cultures de langue portugaise, [En ligne] n° 4-5, automne-hiver 2009, URL: www.pluralpluriel.org. |