O corpo e a voz na cena dramática
Reflexões de Renata Pallottini
Muito poucas vezes se tem pensado (ou falado ou escrito), sobre o papel fundamental que representam, nas atividades teatrais e assemelhadas (cinema, televisão) o corpo e a voz do actante, ator ou atriz, na consecução de um espetáculo.
No Teatro consagrado, antes e fora das experiências, válidas ou de somenos, do Teatro Pós-moderno, é o Ator quem carrega em si a possibilidade de dizer um texto e, mais do que isso, de apresentá-lo ao público, ou seja de representá-lo.
Desde as origens gregas, que são as que nos fundamentam, foi o Ator, sempre, o portador do texto dito, ou cantado, que levava ao espectador notícia do que se pensava, informava, proclamava, em cena. Mais do que isso, era o actante quem, segundo diz seu nome, agia, no espaço cênico, ou seja, transformava em atitude concreta, visível, a potência contida no texto. Era ele quem a atualizava.
Não necessariamente com movimentos corporais, naqueles casos, os da cena grega. É sabido que as vestimentas e, mais, as convenções dramáticas da época, não supunham que o ator devesse veicular emoções, sentimentos, atitudes, propriamente pela expressão corporal.
Sua presença em cena era sempre impactante e, por isso, fundamental. Mas não se supunha que o corpo devesse, necessariamente, expressar. Ele se expressava, claro, mas o fazia quase totalmente pela palavra, entrando aí, outra vez, a voz.
Qual era, no teatro grego clássico, na tragédia, basicamente, a expressão corporal que se esperava do ator?
Vestidos com túnicas mais ou menos uniformes, calçando talvez coturnos que os elevavam sobre a cena, e usando máscaras (mais um elemento fortemente expressivo, mas que, no momento, não vamos estudar), máscaras que aumentavam o volume de sua voz, os atores gregos impunham-se pela mera presença, que supunha a presença em cena do personagem. Eles encarnavam o personagem e, a partir desse fenômeno que é a base do Teatro, tornavam-se outro ser, outra pessoa, que estavam assumindo e cujas palavras e ações iriam transmitir ao público; nesta fase do espetáculo talvez não tivessem por objetivo emocionar pela presença, mas sim pela expressão do texto do qual eram porta-vozes. Basta ler uma tragédia grega – estou pensando, no momento, em Édipo, de Sófocles (século quinto A. C.) – para ver quanto o texto em si é o portador da peça e da ação, quanto se percebe e entende o que deseja o autor transmitir, inclusive através do anúncio e da convocação dos protagonistas por seus personagens secundários: o Coro anuncia a chegada de Tirésias e dos pastores, os protagonistas movem-se através da cena para recebê-los e ouvi-los.
Édipo, em cena, era, tradicionalmente e por comum conhecimento do público, o herói da tragédia. Sua entrada atraía atenção apenas pela sua presença; sabia-se que era de suas ações, resultado do conhecimento, da tomada de consciência, do seu caráter, da sua vontade transformada em ação, da sua potência transformada em ato, que iriam advir novos acontecimentos, a fábula se modificaria, novos dados seriam trazidos à cena, por palavras de um diálogo ou pela introdução de um novo interlocutor. Algo de muito importante iria acontecer – a tragédia era sucinta, não tomava mais de uma hora de duração do espetáculo – e era por essa mudança que o público esperava.
Do espetáculo helênico temos poucas imagens, quase que só as que nos restaram imortalizadas em vasos, portadas, colunas, pintura e escultura sempre. Os mais próximos herdeiros da civilização helênica, os romanos, naturalmente nos fazem saber, através da adoção daqueles elementos, muita coisa ainda sobre o teatro grego.
E, assim, podemos concluir, por esse esforço de continuidade feito pelos latinos (nem sempre bem sucedido)e pelas poucas descrições escritas remanescentes, que os atores faziam gestos, moviam-se, usavam o corpo até onde a solenidade de seus personagens e as convenções de época permitiam.
Talvez que, afinal, o mais expressivo fossem as danças e movimentos do coro que, cantando, podia dizer o que lhe pedia o texto, narrando, comentando, lamentando. Sabemos que as ações mais violentas e terríveis, mortes, ferimentos, guerras, não eram dadas em cena mas, apenas, trazidas a público depois de já concretizadas. É o que ocorre com o assassinato de Agamemnon, por sua mulher, Clitemnestra, com a morte de Jocasta e com a cena terrível em que Édipo, castigando-se, fura os próprios olhos.
No grande teatro grego, o da Tragédia, enfim, não obstante o corpo do ator carregasse em si o cerne do drama, era com a voz que nos dava notícia, na beleza ímpar dos versos e dos cânticos, do andamento e do desfecho da ação.
O tempo passa e chega a comédia...
Não são de se desprezar os milênios decorridos desde o ápice da tragédia grega, a sua comédia correspondente, Aristófanes e Menandro, os mestres romanos, Plauto, o teatro religioso, cristão, a Idade Média, por fim, e a grande mudança em que se constitui o Renascimento, ressurreição, nova vivência, alegria quase pagã, forma original de dar vida ao corpo e à voz.
O Teatro se abre e a cena teatral igualmente; embora não sejam abandonados os edifícios, que se renovam e modificam, o espetáculo sai para a rua, para os caminhos públicos, às vezes em carros conversíveis, (à moda antiga...), que se transformam, passando de meios de locomoção a verdadeiros tablados cênicos.
Nesses tablados, atores e atrizes treinados para a improvisação, em geral encarnando sempre os mesmos personagens, estereotipados mas renováveis por obra da própria improvisação, diziam seus textos que, no papel, eram meros roteiros. Nesse período, o da primeira e legítima Commedia dell’Arte, a palavra era apenas um elemento de ligação, uma forma de transmitir enredos, quase sempre já parcialmente conhecidos do público, esperados como tal, sem grandes novidades.
Claro está que, nesta fase, a palavra, a Voz, era menos enfática, mas o Corpo, o portador de toda a graça, invenção física, movimento dos atores centralizava a ação e captava a atenção do público; as roupas podiam ser modestas mas eram sugestivas, diziam e caracterizavam os personagens, definidos visualmente, desde a sua entrada em cena.
Mas a Comédia queria avançar sobre a Commedia; era preciso escrever e reescrever aqueles textos inteligentes e graciosos; era necessário documentá-los, tê-los definidos e definitivos. Surge Carlo Goldoni. O brilhante autor veneziano do século XVIII, que viria para recompor e modernizar a Commedia, conservaria os mesmos tipos já conhecidos, mas interrompia o mundo de improvisação e de brilho pessoal dos atores tradicionais.
Nesse período, início do Renascimento italiano, as atraentes figuras nascidas na primeira fase, as criadinhas, os galãs, os aristocratas e o velhos ridículos vinham sempre embalados em roupas coloridas, atrativas, feitas para chamar a atenção para as atitudes dos seus portadores. Eram quase uma reprodução dos costumes de época, com as naturais adaptações que o teatro exige.
Como conseqüência do seu brilho atraente, a figura dos personagens, seus movimentos quase sempre elegantes em cena, tinham a primazia do espetáculo. Já se disse que os textos eram mais ou menos conhecidos por tradição, na primeira fase mesmo improvisados. Como costuma acontecer na comédia mais leve, não eram levados a sério.Trocavam-se juras de amor, faziam-se chistes entre criados e os velhos eram ridicularizados na forma do costume.
Os gestos, os movimentos, as quase danças que enfeitavam a cena, por conseguinte, apareciam de preferência. Era o corpo, a figura a imagem que reinava, enquanto o texto, previsível embora não isento de qualidade, ficava em segundo plano. A Voz era vencida pelo Corpo.
Mas na Espanha...
Na mesma época – sem exatidão de detalhes – mas em condições sumamente diferentes, a península ibérica evoluía à sua maneira. Sem abandonar a tradição cristã e, mais que cristã, católica, recebendo e assumindo as influências árabes e judaicas, novos mundos descobertos e um período de florescência, a Espanha produzia um Teatro original, liberto das duras regras do teatro clássico francês, mais aproximado a Shakespeare e à liberdade do espetáculo elisabetano.
Esse teatro, original e riquíssimo, quase sempre feito em versos rimados e metrificados, mas de dicção fácil e corrente, porque nascidos de uma velha tradição ibérica, ocorreu principalmente durante o século XVII sob o reinado de Filipe III de Espanha e sua corte poderosa e diversificada.
Um belo exemplo desse teatro forte e assertivo é a peça de Lope de Vega (1562/1635) Fuenteovejuna, nome de uma pequena localidade situada perto de Córdoba, Andaluzia. A ação se passa no ano de 1476, plena Idade Média espanhola, sob o poder dos Reis Católicos, ainda antes do descobrimento da América. O mais característico traço dessa época é a autoridade conferida ao feudalismo, no caso aos Comendadores da Ordem de Calatrava.
No contexto da peça, um poderoso nobre feudal, Fernán Gomez de Gusmán deseja a camponesa Laurencia, noiva de Frondoso, jovem camponês da região. O Comendador consegue raptar a moça e possuí-la antes do casamento. O povo de Fuenteovejuna se rebela e mata o Comendador.
Sujeitos aos revides e violência do poder feudal, os habitantes da aldeia chegam a ser torturados para que confessem e apontem o matador. Mas todos os habitantes, desde as crianças e as mulheres aos mais velhos camponeses respondem sempre à pergunta:
“- Quien mató el Comendador?
- Fuenteovejuna, señor. “
Naturalmente, e dado o grande valor literário e dramático da obra, considerada por estudiosos “ a mais democrática peça escrita na Espanha”, a palavra é o item mais importante do conjunto. Costumeiramente representada nos corrales, aqueles pátios interiores comuns nas velhas estalagens castelhanas, a voz era preponderante no conjunto do espetáculo, sobrepujando, por sua força e qualidade poética os demais itens de um espetáculo teatral.
Um exemplo a mais da força e da peculiaridade que os dois pilares da representação podem assumir e constituir na história do drama.
O realismo e “Casa de Bonecas”
O momento seguinte, no panorama do teatro mais significativo da História Ocidental, se localiza em meados do século XIX, de novo na Europa, porém agora numa Europa não- latina, marcada por outra espécie de tradição mítica; desta vez são os deuses e costumes de outra geografia e de outra história, do clima áspero e decisivo dos países escandinavos, que marcam o corpo e a voz do espetáculo.
Era o momento da reaproximação da Arte com a realidade mais viva e concreta; buscavam-se os assuntos cotidianos e uma linguagem adequada a essa opção ; os personagens eram pessoas da vida comum, encontrável no dia-a-dia do público, e com os quais o público se identificava.
Como consequência das grandes mudanças políticas e sociais, instalava-se no gosto dos autores e da platéia a voz das reivindicações ; era o tempo de se dar a palavra aos desvalidos, aos doentes, às mulheres, aos muito pobres, sem, contudo, cair no tom de piedade e comiseração do Romantismo. O teatro realista não buscava apenas solidarizar-se com a parcela sacrificada da sociedade: queria expor suas razões e defendê-la.
Um excelente exemplo desse teatro de argumentos claros, de histórias reais e convincentes, expostas com um conhecimento da arte teatral incomum, foi “Casa de Bonecas” (Et Dukkehjem -1879), do norueguês Henrique Ibsen.
E não se pense que o autor foi idealmente recebido pelos seus primeiros públicos. A contundência da história e de suas soluções escandalizou a esse público, de qualquer forma ainda conservador, que se retraiu diante de um desfecho que se chocava com seus preconceitos e sua idéias solidificadas pelos anos.
O resumo da fábula é simples: Nora, a protagonista, vive no ambiente urbano da época, num país escandinavo, é esposa de um bancário bem sucedido e tem filhos. Formam uma família de classe média ascendente, e estão para iniciar os festejos de Natal quando a peça principia. Nora é uma esposa mimada, querida por seu marido, que a chama, carinhosamente, de “ sua bonequinha” e gosta de vê-la dançando com graça natural.
No entanto, a vida do casal já foi mais triste quando Torvald, o marido, esteve gravemente doente e Nora precisou valer-se dos serviços de um agiota, Krogstad; para isso, falsificou a assinatura do próprio pai, que tinha bens e podia figurar como devedor.
Agora, Krogstad quer receber o pagamento final e faz chantagem: se Nora não conseguir para ele um bom emprego no Banco do qual Torvald é gerente, contará ao marido de Nora que ela falsificou uma assinatura.
O motivo da falha da protagonista foi a saúde de Torvald. Mas, ciente do fato, Torvald se volta contra a esposa, a quem acusa de “destruir o seu bom nome”.
A esposa é considerada, no contexto e no ambiente social do meio e da época, apenas um apêndice do marido; qualquer falha sua será atribuída ao cabeça do casal. Ela não tem verdadeira existência como um ser responsável.
Por outro lado, o grande amor de Torvald pela esposa é aqui posto em cheque; ele não é solidário, queixa-se da falha da mulher, atribui-lhe a responsabilidade por seu provável desprestígio, talvez por sua ruína.
Segundo Nora – e segundo o bom senso- o companheirismo e a amizade que devem seguir-se ao amor conjugal (e a qualquer amor) não existem, falharam naquele momento decisivo.
Nora decide então, apesar da existência de filhos do matrimônio, deixar a casa e o casamento. A decisão pode até ser provisória, mas será executada naquele momento. Nora sai e, ao sair, bate a porta, fazendo aquilo que se tornou conhecido, entre os estudiosos, como el portazo de Nora, ou seja, o ato determinado, marcante e resultado de uma decisão consciente.
No espetáculo, e num dos maiores exemplos de equilíbrio da cena teatral, corpo e voz se combinam para produzir um resultado harmonioso e eficiente: Nora, num dos melhores momentos do espetáculo dança a tarantela, a pedido de Torvald; em outro, antes da partida, despede-se de seus filhos, com o carinho e o sofrimento que a decisão exige. Seus sentimentos são expressos pelo texto e por sua expressão física, como um todo. Não é por outra razão que o personagem tem sido uma das grandes provas de eficiência e de talento das maiores atrizes internacionais.
Se não por outros motivos, “Casa de Bonecas”, de Ibsen, seria admirável pelo equilíbrio assumido, em seu todo, entre corpo e voz para nos oferecerem uma obra-prima da arte dramática e da capacidade de interpretação total de um texto.
Cena, cenários e figurinos
Poucas vezes, ao assistirmos a um espetáculo de teatro, nos damos conta da importância da delimitação da cena nesse espetáculo, do rigor formal que se exige na separação, concreta, da parte do espaço que compete ao público, distinta e demarcada.
Os atores, os personagens, o texto e sua dicção, a movimentação dos corpos têm, na concreção de um espetáculo teatral, seu espaço fixo, às vezes delimitado pela separação de níveis construídos – teatro grego, teatro renascentista, casas de espetáculo tradicionais – outras vezes por marcas singelas, desde que bem visíveis – cordas, fitas, no teatro de rua – tornando-se mais simbólicas e modernas essas marcas nas delimitações feitas por luzes.
O espectador deve ter bem claro para si que o espaço demarcado pertence ao mundo da mentira, da fantasia, da ficção; é um espaço protegido, intransponível, no qual os atores se movimentam e falam afim de contar e mostrar uma história inventada. O espaço do público, por sua vez, é o real, atual e concreto.
Isso acontece e tem acontecido ao longo da história do Teatro; no entanto, exceções sempre existem e têm se constituído em novidades cênicas importantes; ocorrem quando o autor quer nos fazer compreender que também somos, às vezes, personagens.
Um dos grandes textos em que ocorre essa mescla é a peça famosa de Luigi Pirandello Seis personagens em busca de um autor (1921).
Durante o ensaio de uma outra peça (curiosamente, do mesmo autor) o diretor vê seu espaço invadido por seis personagens, vindos da platéia, que buscam ser apresentados como tal – como personagens – para isso procurando, desesperadamente, um autor, um dramaturgo que se responsabilize por sua existência e verdade.
Em todo o decorrer da peça propriamente dita, discute-se os modos de existência dos personagens desautorizados, sem alguém que os apresente e apadrinhe, gente de verdade que quer existir enquanto ficção – e vice-versa.
Raramente, na história do Teatro, se viu tão claramente a discussão do que se poderia chamar de metateatro – o teatro que vai além de si próprio e discute sua existência, sua credibilidade e seu papel como fonte da própria vida.
O caráter inovador do Pirandello de “Seis Personagens...” encontrará, ao longo do teatro contemporâneo, vários seguidores, exploradores, eles também, da fusão personagem/pessoa humana, no grande teatro da vida da qual já fora precursor o espanhol Calderón de La Barca em La Vida es Sueño (1636).
Não se costuma considerar o cenário ou as roupas usadas em cena como elementos importantes na consecução de um bom resultado, na construção de um espetáculo. Também poucas vezes se pensa que esses elementos, além de contribuírem para o bom entendimento e a fruição do conjunto ajudam o ator a construir seu personagem e o diretor a alcançar seus objetivos.
É comum que se pense, neste caso, em resultados estéticos, agradáveis à vista do espectador; os cenários e os figurinos seriam como que enfeites, acessórios importantes, porém não fundamentais.
No entanto, ambos os conjuntos de elementos são básicos na construção e no entendimento do texto e, portanto, da obra como um todo.
O cenário, para começar, não é o pano de fundo de um espetáculo. Ele pode informar sobre a época, o lugar e o clima psicológico de uma montagem de teatro, filme, programa de televisão. Quando se estiliza, por exemplo, demasiadamente um cenário, afim de conseguir um efeito estético, curioso ou original, está-se renunciando à verdade do lugar onde as coisas aconteceram, ao ambiente, à cor local e ao que cenário pode, realmente, informar.
Ora, a cena, formalizada pelo cenário, pelas luzes, pela ambientação na qual os figurinos também aparecem, é o espaço no qual se movem os corpos, os atores e, portanto, os personagens.
A famosa cena do balcão, do “Romeu e Julieta”, de Shakespeare, deve boa parte da sua eficiência, da qualidade do clima que cria ao tipo de espaço e, complementarmente, de cenário que deve ser proposto. Ali, em dois planos, cercados por um jardim supostamente deserto, pouco iluminados, impossibilitados de se tocar, pelo menos no início da cena, os dois protagonistas fazem sua cena amorosa. É uma cena de encantamento mútuo, de mútuo desejo, que só tem sentido no ambiente proposto. O corpo masculino move-se mais que o da donzela, no caso, porque está decidido a subir até o balcão e estar junto com ela. Os corpos, portadores das vozes, dizem de seu amor e seus planos de vida futura. Os corpos falam o que lhes é ditado pelos versos, sua voz.
Por outro lado, ainda em Shakespeare, o corpo domina o cenário do duelo final de Hamlet; trata-se de uma cena de expressão física, em que dois jovens adversários medem suas forças depois de terem trocado algumas palavras que justificam sua ação. A luta é acompanhada por outros personagens, cuja participação é talvez de igual importância, mas que não podem interferir; seu destino final é motivado pelo duelo, mas sua impotência os obriga a permanecer imóveis, assistindo simplesmente à cena.
Corpo e voz se combinam, nos dois exemplos, para dar conta de todas as possibilidades ensejadas e desejadas pelo texto.
Cinema mudo
É curiosa a mudança que ocorre no tratamento do nosso tema - voz e corpo - quando da grande revolução no mundo do espetáculo, o surgimento do cinema: mudo, naturalmente.
É a vitória da imagem, imagem em movimento, destinada a expressar quase tudo, já que a voz ainda não tinha nascido para o gênero. Viam-se os grandes gestos dos personagens, suas emoções ampliadas, quase paródias da verdadeira vida – e, de quando em quando, letreiros impressos, que hoje nos parecem verdadeiramente ridículos, em suas tentativas de traduzir pensamentos, emoções, reações, decisões dos personagens.
Foi o grande momento do corpo no cinema, corpo vitorioso e único, dos braços, das mãos e, principalmente, dos rostos em close, dos olhos em big close, derradeira possibilidade de dizer a um público ávido pela novidade o que ia na alma e no coração dos personagens.
A música, ao vivo, em pianos simples, ou gravada em acompanhamento, modulava e enriquecia o nível de informação e de beleza como elemento de preparação, contra-preparação, ambientação e... voz. A música era, naquele momento, o som que dizia. Não era apresentada de modo aleatório, mas anunciava os acontecimentos. Quem não se lembra das notas e ritmos fortes, impressionantes, feitos para preparar um evento funesto, um perigo iminente ? Era a voz que se permitia no cinema mudo, acrescida dos textos escritos já mencionados, esporádicos, quase sempre substituindo as exclamações e interjeições que a voz desejava emitir.
O corpo seguia a rica tradição advinda do teatro, acrescida das características únicas da captação da imagem, da seletividade que a câmera permitia. Aos atores competia dizer o seu texto lançando mão da expressão corporal. Quantos atores, marcados por uma voz inexpressiva ou simplesmente por uma peculiar incapacidade para dizer o texto sucumbiram quando do advento do cinema falado?
Ao longo do tempo, das décadas, pudemos acompanhar a evolução do cinema, que se engrandeceu e diversificou: temos agora ao nosso alcance roteiros complexos e ricos, que falam através da voz e da imagem, mas que, muitas vezes, prescindem da necessidade da intervenção da palavra, da voz do ser humano, ostentando o império da imagem, como elemento básico e fundamental do gênero.
Contraditoriamente, são hoje saudadas como grandes novidades, às vezes dignas de prêmios consagradores – o Oscar da Academia de Artes Cinematográficas dos Estados Unidos, por exemplo – películas que procuram refazer as dificuldades dos primeiros tempos da aventura nas telas : o grande marco desta experiência dos últimos tempos é a película francesa de 2011, L’Artiste, direção de Michel Azanavicius, onde uma história de superação e de realização artística é contada num filme mudo.
O espetáculo em televisão
Não obstante tudo o que de negativo se possa dizer a respeito do espetáculo televisivo, a verdade é que o aparelho de televisão se instalou no mundo moderno de tal modo que passa a ser um complemento da vida diária, tão importante no dia-a-dia como a geladeira e o telefone. Nas grandes cidades do mundo, várias organizações produtoras de programas oferecem imagens vinte e quatro horas por dia, apresentando, alternativamente, noticiários, programas para crianças, documentários, espetáculos musicais, divertimentos de toda espécie...e ficção televisiva.
Vinda diretamente do cinema, a ficção por imagem de televisão traz, no entanto, no seu bojo, a mesma filiação que tem aquele: o Teatro.
É uma filiação muitas vezes negada, muitas vezes diminuída, talvez devido à similitude entre os instrumentos de que se servem ambos os meios, talvez também pelo distanciamento que a ausência do corpo do espectador, a ausência física diante do espetáculo promove. Nesse sentido a TV se aproxima, como é óbvio, mais do cinema e se opõe ao teatro, fenômeno presencial e concomitante, espectadores e atores, público e personagens cara a cara.
O teatro é quente, o filme de cinema e o programa de televisão frios, distantes, algumas vezes só no espaço, e muitas outras em espaço e tempo.
No entanto, tanto no cinema como na televisão e, especialmente, na ficção televisiva, apresentam-se ao espectador as mesmas características e a mesma diversidade já observadas nos outros dois tipos de espetáculo. Um olhar sobre os vários modelos de ficção por TV esclarecem um pouco mais a questão.
Entende-se por ficção televisiva a história, mais ou menos longa, mais ou menos fraccionada, apresentada através de imagens e sons, inventada (por isso ficção), imaginada por um autor, ou autores, com começo, meio e fim, para ser fruída pelos tele-espectadores.
Podem-se criar histórias mais ou menos longas para a televisão, desde as enormes telenovelas, de mais de duzentos capítulos, passando pelas chamadas minisséries, que se podem dizer telenovelas curtas, pelos seriados, que apresentam unidades quase completamente autônomas, até o unitário, programa único, começo, meio e fim na mesma oportunidade.
O Teatro apresentado pela televisão, por outro lado, oferece mais um exemplo da diversidade do gênero; podem-se ver aí dois tipos principais de espetáculo: o teatro (incluindo-se aí o texto teatral, claro) adaptado para a produção por televisão, com cenários especiais, cenas externas (impossíveis para o teatro real, confinado quase sempre a um espaço único), iluminação e som específicos, próprios do gênero. E o outro modelo, o puro e simples teatro filmado ou gravado, em que as câmeras e os aparelhos televisivos em geral vão ao espaço teatral e colhem o espetáculo durante a sua apresentação habitual.
Seja qual for o tipo de programa escolhido, o ficcional televisivo terá de se valer dos instrumentos criados pelo cinema: luz, câmera e ação!
E, nesses espaços próprios, reino das câmeras e dos microfones concomitantes, móveis, múltiplos, desenvolve-se o espetáculo de corpos e vozes criadores e transmissores do gênero.
Sem que se leve em conta a especificidade do texto para TV, até mesmo em sua forma própria de grafia, esse texto é beneficiado pela existência de microfones, encarregados de colher e trabalhar as vozes dos atores.
Não ocorre aí o problema da acústica teatral, da necessidade que têm os atores de, no teatro, trabalharem suas vozes para alcançar, como se costuma dizer, até a última fila. Não pode haver bom ator de teatro que não seja capaz de dizer seu texto alto e bom som, atingindo, com emoção e racionalidade inclusive, a todos os espectadores.
Em televisão, como em cinema, os mesmos atores poderão sussurrar, murmurar seus textos com a voz embargada e quase inaudível. A proximidade das câmeras substituirá, muitas vezes, a palavra falada, mercê da expressão facial, do trabalho de corpo e da interação dos atores.
É um momento, enfim, de raro equilíbrio entre Voz e Corpo, num espetáculo favorecido pela técnica e capaz, inclusive, de proporcionar ao seu público, afinal razão de ser de todo o conjunto, um desfecho ideal.
São Paulo, 31 de outubro de 2013
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Pour citer cet article:
PALLOTTINI, Renata. «O corpo e a voz na cena dramática», Plural Pluriel - revue des cultures de langue portugaise, n°12, printemps-été 2015, [En ligne] URL: www.pluralpluriel.org. ISSN: 1760-5504.
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