Memória encarnada: o corpo do espectador em Bom Retiro 958 metros (Teatro da Vertigem, São Paulo, Brasil)
Leonel Martins Carneiro
Universidade de São Paulo/Fapesp, Brasil
Introdução
Entre os estudos recorrentes das artes da cena, os que versam sobre o corpo merecem destaque. Não só por sua citação constante, como pela pertinência e influência na arte teatral, a discussão em torno do corpo do ator predomina dentro do conjunto de textos que tratam desse conceito. Por outro lado, frente ao movimento de evidenciação do corpo do espectador em cena, promovido após a década de 1960, multiplicam-se os textos que tratam desta presença permanente no teatro. Sentado, em pé ou caminhando, o corpo do espectador desempenha uma múltipla função, fundamental para a existência do teatro.
As teorias sobre o espectador do teatro possuem um desenvolvimento marcado por um diálogo com outras áreas do conhecimento, em especial, com a literatura, psicologia, antropologia e filosofia. Se por um lado muitas propostas analisam os espectadores como seres ideais, quase abstratos, são cada vez mais numerosas aquelas que se debruçam sobre sua matéria, sua corporalidade. Partindo desse corpo, presente na palavra do espectador, este artigo propõe uma discussão da experiência do espectador na peça Bom Retiro 958 metros[1], encenada em 2012 pelo grupo teatral paulistano Teatro da Vertigem.
Fundado em 1991 e dirigido por Antônio Araújo, a companhia, desde sua fundação, tem uma produção caracterizada pela utilização de espaços não-convencionais (site specifics). Suas peças, que já foram apresentadas em hospitais, prisões, igrejas e no rio Tietê[2], conduzem o público pelo espaço subvertendo-o.
1. Memória, experiência e corpo do espectador
Os conceitos utilizados nesta reflexão como espectador, memória e experiência, possuem um desenvolvimento histórico fundamental para o entendimento não só da presente discussão como também da própria cena a que se referem. Como relata a pesquisadora Marie-Madeleine Mervant-Roux (2013), aquele que era considerado como “ouvinte de teatro”, desde a Idade Média, passa a ser chamado de público somente a partir do século XX. Toda uma teoria foi construída em relação à visão do público como uma massa homogênea. Obras como Entrée du public - La Psychologie collective et le théâtre de Jean Doat (1947) servem de exemplo de tal concepção.
É também no século XX que surge a ideia do espectador. Uma das primeiras abordagens desta individualidade do espectador pode ser creditada à Hugo Münsterberg (1916), que interessado nos processos mentais do espectador, se utiliza da observação do teatro para construir uma teoria do espectador do cinema. Alguns anos mais tarde, essa ideia da individualidade é retomada de forma mais ampla em Arte como experiência de John Dewey (1934). Uma das mudanças mais significativas proposta por essa teoria foi o reconhecimento que de que o público era composto por corpos singulares (não uma massa homogênea).
Após a “revolução cultural” dos anos 1960 ocorre um processo crescente de evidenciação da individualidade daquele que assiste ao teatro. A teoria do espectador, que passa pelo crivo de estudiosos como Bernard Dort, Hans Robert Jauss, Denis Bablet, David Victoroff, Herbert Blau e Anne Ubersfeld, encontra em Figurations du Spectateur de Marie-Madeleine Mervant-Roux (2006) uma de suas reflexões mais potentes e equilibradas. Diante da variedade de olhares sobre o tema, propõe-se uma retomada dos conceitos de memória e experiência, fundamentais para a teoria contemporânea do espectador.
A discussão acerca da memória e da experiência, e de sua relação, já é muito antiga. Provavelmente a primeira reflexão escrita sobre o tema esteja na Metafísica aristotélica:
Por natureza, seguramente, os animais são dotados de sensação, mas, nuns, da sensação não se gera memória, e, noutros, gera-se. Por isso, esses são mais inteligentes e mais aptos para aprender do que os que são incapazes de recordar. [...] Os outros animais vivem, portanto, de imagens e recordações, e de experiência pouco possuem. Mas a espécie humana vive também de arte e raciocínios. É da memória que deriva aos homens a experiência: pois as recordações repetidas da mesma coisa produzem o efeito duma única experiência, e a experiência quase se parece com a ciência e a arte. Na realidade, porém, a ciência e a arte vêm aos homens por intermédio da experiência. (Aristóteles,1984 : 11)
Neste texto, vê-se a ligação intrínseca entre memória e experiência. Diante deste pequeno extrato, pode-se dizer que a memória foi considerada, desde o princípio, algo mais do que um simples receptáculo de lembranças. Lembrar é reconstruir, modificar, atualizar o vivido a partir do momento presente. A memória pode ainda prever o futuro com base em fatos vivido - o que também chamamos de imaginação[3].
Em especial no que diz respeito à abordagem da memória do espectador, é inovadora a análise que o professor de Harvard, Hugo Münsterberg, faz em seu livro The Photoplay: a psychological study, publicado em 1916. Para o autor, memória, atenção e emoção fazem parte de um tripé que sustenta a recepção da cena pelo espectador. “Para pensar no caso mais trivial, em cada ponto da peça temos que nos lembrar do que aconteceu nas cenas anteriores. O primeiro ato não está mais em cena quando vemos o segundo”. (Münsterberg,1916 : 93)
Ainda que seja restrita ao tempo da apresentação, a afirmação do psicólogo alemão é sintética e precisa ao descrever as memórias como diretivas e ao mesmo tempo dirigidas pela atenção, resultando em uma geração de expectativas (imaginação). Esse estudo é uma das sementes geradas pelas discussões dentro do campo da psicologia do início do século XX que teve como líder o americano William James. A discussão em pauta na época influenciou diretamente Arte como Experiência (1934) do filósofo americano John Dewey que demonstra, de forma mais abrangente, a relação entre a experiência da arte e da vida (como discuti anteriormente em Carneiro, 2013). Seguindo esta linha de raciocínio, ao abordar um espetáculo é impossível negar a vivência individual do espectador dentro de um ambiente cultural.
Segundo as neurociências, a operação da atenção e da memória é conjunto e simultâneo (Xavier, 2013 e Helene; Xavier, 2003). Ambas as funções são moldadas ao mesmo tempo em que moldam nossa percepção do ambiente. A atenção, que pode ser voluntária ou involuntária (também podem ser utilizados os termos endógena e exógena, respectivamente), é a principal responsável pelo que será processado de forma consciente e que restará para nós como uma memória explícita.
Em nossa vida nós discriminamos a atenção entre voluntária e involuntária. Nós a chamamos voluntária quando nos aproximamos de algo com uma ideia em nossa mente daquilo em que queremos focar a nossa atenção [...] Nós temos a ideia do objetivo que queremos atingir em nossa mente de antemão, e subordinamos tudo o que conhecemos a esta energia seletiva. Através de nossa atenção voluntária nós procuramos algo e aceitamos os estímulos do ambiente apenas na medida em que nos auxilia na busca de nosso objetivo. Isto é muito diferente do que ocorre com a atenção involuntária. Nesta, a influência que nos guia vem de fora. A nossa atenção é direcionada pelos eventos que percebemos. [...] Nossa vida é um grande compromisso entre os objetivos de nossa atenção voluntária e os objetivos aos quais o mundo externo força nossa atenção involuntária. (Münsterberg, 2004 : 31-32)
Por outro lado, não é porque um estimulo não está no foco de nossa atenção que ele não é percebido. Isso fica ainda mais claro se pensarmos em nossa audição. Ainda que sejamos capazes de focar em uma conversa durante uma festa, não deixamos de ouvir todas as outras conversas e barulhos ao nosso redor. Recebemos todos esses estímulos através do que Münsterberg chama de desatenção. “A desatenção a qual Münsterberg se refere não está ligada à inexistência real dos corpos ou a não vê-los, mas a uma inexistência destes em nossa consciência”. (Carneiro, 2011 : 42)
Se os estímulos processados pela nossa atenção podem ser armazenados em nossa memória explícita, a maior parte de nossa fruição do mundo é feita na desatenção, e por consequência, é retida em nossa memória implícita. Ainda que haja divergências sobre o assunto, os principais modelos de funcionamento da memória apontam a seguinte definição:
A memória explícita refere-se à retenção de experiências sobre fatos e eventos do passado, ou seja, o indivíduo tem acesso consciente ao conteúdo da informação, e envolve o arquivamento de associações arbitrárias mesmo após uma única experiência (Helene e Xavier 2003, 13).
Por outro lado, a memória implícita, de acordo com Schacter (1997) é revelada quando a experiência prévia facilita o desempenho numa tarefa que não requer a evocação consciente ou intencional daquela experiência. Ambos os tipos de memória trabalham e se atualizam durante o processo de construção de sentidos realizado pelo espectador.
A memória implícita afeta diretamente o corpo e se manifesta através dele. É uma memória encarnada que se espalha pelo corpo e afeta diretamente os músculos, sem passar pela consciência. O corpo do espectador, colocado na cena em Bom Retiro 958 metros, pleno de memória, acaba por se tornar um dos elementos principais na construção dos sentidos do espetáculo.
2. A experiência do espectador de Bom Retiro 958 metros
John Dewey, pioneiro na discussão da experiência do espectador na arte, trabalha em Arte como experiência, em especial, no campo da memória explícita. Seu estudo trata de “a concepção da experiência consciente como a percepção de uma relação entre como o fazer e o estar sujeito a algo permite compreender a ligação que a arte como produção, por um lado, e a percepção e apreciação como prazer, por outro, mantêm entre si. (Dewey, 2010 : 125-126)
Este artigo, inspirado em Dewey, mas para além de sua teoria, trata-se da experiência em sua relação com a memória implícita de uma experiência[4], que transcende a caixa craniana e estende-se por todo o corpo. Uma experiência, portanto, que se enraíza profundamente no ser e o afeta, ao mesmo tempo, de maneira consciente e inconsciente. Fixa-se como uma memória encarnada que pode ser revelada conscientemente através do discurso do corpo.
Ter uma experiência no teatro é possível tanto assistindo sentado uma peça dirigida por Jean Vilar no TNP[5] quanto em uma caminhada durante a encenação de Antônio Araújo nas ruas do Bom Retiro. No entanto nota-se que há diferença fundamental entre o que é lembrado da experiência de um bom teatro dramático, feito em um espaço teatral (como o de Vilar), e o rememorado pelos espectadores de espetáculos feitos em site specifc, como Bom Retiro 958 metros. Enquanto no primeiro caso as lembranças estão ligadas, de forma geral, a narrativa do texto da peça, no segundo, elas parecem se relacionar mais a materialidade da experiência do espectador no espaço da cidade.
Dedico parte considerável da minha vida, e quase toda a minha vida profissional, a refletir sobre os espaços urbanos, a exclusão, o medo da cidade, a perda de uma memória honesta travestida em uma nostalgia vazia de sentido. E ali na peça eu vi materializadas muitas de minhas reflexões e angústias, quando não esperava. [...] Então a peça não deixou de ser um reencontro comigo mesmo, com algumas crenças e lutas que encontraram ali várias pessoas compartilhando, quase uma experiência conjunta. - Psicólogo, 25 anos, doutorando em psicologia social (Néspoli, 2012 : 236)
O reflexo de sua vida, materializado no momento da cena, fica gravado na memória do espectador como um aspecto muito mais relevante da peça do que a própria história contada. O teatro surge para o espectador como um espelho que o surpreende e provoca a reflexão sobre si mesmo. Ao mesmo tempo, em Bom Retiro, esta vivência do espectador compõe a cena. São elementos fundamentais para que isto aconteça o caráter deambulatório do espetáculo e a ausência de uma divisão clara entre atores e espectadores. A união de ambos elementos faz com o que o espectador seja projetado para dentro do espaço de representação e consequentemente leve consigo todas as suas memórias anteriores, apresentadas por meio do seu corpo em cena. Memórias estas que estão enraizadas na cultura da coletividade que compartilha um mesmo espaço (neste caso a cidade de São Paulo – Brasil). A noção de cidadão, enquanto representante do real, da cidade, é colocada em cena através da presença do espectador.
A diferença entre a experiência de Bom Retiro e de um outro espetáculo feito dentro de um teatro não deve jamais ser tomada de modo valorativo. Deve-se ressaltar que, para além das diferenças apontadas, há muito mais semelhanças do que se possa imaginar. São formas diferentes de ser espectador que resultam em experiências diversas entre si. O espectador de Bom Retiro torna-se testemunha da cena. A autenticidade e a validade do espetáculo só podem se dar a partir da presença deste espectador que percorre o bairro em sua caminhada, para quem o espaço e o tempo de duração são fundamentais.
Feito como uma procissão pelas ruas do bairro, Bom Retiro958 metros parte (ponto A na Figura 1) do prédio construído para a Escola de Farmácia de São Paulo entre 1901 e 1905, lugar que após sofrer diversas ampliações foi tombado em 1982 pelo Governo do Estado de São Paulo e abriga desde 1987 uma oficina cultural do Estado.
Figura 1 – mapa com o trajeto que a peça realiza[6]
De um lugar que existe na memória dos artistas paulistanos e um dos pontos de referência do bairro (ainda que os moradores do bairro não frequentem suas dependências), os espectadores são conduzidos, após uma breve caminhada, ao Lombroso Fashion Mall (ponto B da Figura 1) no qual dava-se o início oficial do espetáculo. O shopping é um dos muitos centros comerciais construídos na região que está fortemente ligada à produção e venda de roupas.
Figura 2 – Cena de Bom Retiro no Lombroso Fashion Mall[7]
A padronização do corpo e do espaço é promovida por uma “cultura da globalização”, representada neste caso pelo centro de compras padronizado. Age de forma deliberada contra a criação da memória específica, ou seja, a arquitetura padronizada cria uma memória na qual é muito difícil diferenciar os eventos que compõem uma mesma experiência. Porém, o Teatro da Vertigem, ao colocar os corpos dos espectadores diante de cenas oníricas nesse espaço, desnaturaliza-o e desperta memórias.
Em cena, o corpo do espectador é confrontado com a memória “subterrânea” do espaço. Ouve ecos do passado e, ainda que por um instante, provoca o aparecimento das memórias do local que subvertem a organização asséptica do shopping center. Na manhã seguinte, tudo volta ao normal e é impossível imaginar o que se passou poucas horas atrás[8].
Este corpo que se defronta com os fantasmas do shopping center retorna à rua na caminhada que vai do Lombroso Fashion Mall até o TAIB[9] (ponto B ao ponto C da figura 1). Na rua, o corpo do espectador fornece a moldura da cena. Ao mesmo tempo em que assiste os atores, o espectador é assistido pelos transeuntes que passam naquele momento pela rua: dá legitimidade à cena e torna aquela rua um espaço teatral. É na rua que este corpo testemunha um segundo momento considerado como memorável pelo espectador. Segundo Ismail Xavier:
A céu aberto, os polos de atenção e distração do olhar se multiplicam, os movimentos do teatro e do fluxo cotidiano se embaralham como coreografias dissonantes – a do elenco e a dos passantes, incluídas vozes que vêm do alto dos prédios para marcar a expansão da cena pelo espaço que se percorre. Os pontos de maior de voltagem dessa convivência são o desfile de moda na esquina da Rua José Paulino e a luta entre mulheres num ringue improvisado, momentos em que a cena se impõe com força maior e se afirma com uma intensidade que contrasta com o restante da caminhada e com a chegada a passos lentos, com pausa para reflexão, no hoje desativado TAIB (Teatro de Arte Israelita Brasileiro no passado, um centro intelectual dinâmico e palco de resistência à ditadura militar). (2012 : 184)
O espetáculo lida com a subjetividade do espectador de uma forma ímpar (um traço da arte contemporânea não exclusivo deste espetáculo), ampliando as possibilidades de leitura e ao mesmo tempo restringindo-as ao universo daquele espectador. Isso fica muito claro no discurso de Xavier, que evoca por exemplo o conceito de distração de Kracauer (2009), para falar de como a peça atravessa o espectador através da distração ou mesmo no conhecimento prévio deste da história do TAIB – o teatro em ruínas que citei anteriormente - hoje ignorado por muitos dos que passam diariamente pela sua fachada.
Figura 3 – Luta no cruzamento
O desfecho da cena do desfile, uma luta entre mulheres seminuas, é um dos trechos mais lembrados do espetáculo.
Talita - Para mim a lembrança mais marcante foi a da luta. Imagina você está andando na rua e de repente tem um ringue com duas mulheres peladas no meio de um cruzamento! O que mais me impressionou não foi ver a cena, mas a condição que era foi realizada, a cara do motorista de ônibus parado no semáforo e das pessoas que esperavam em seus carros a cena terminar, sem saber ao certo o que era ficção e realidade – professora e pesquisadora em artes visuais [10]
A exemplo de Talita, a lembrança da cena reaparece diversas vezes nos textos do dossiê publicado pela revista Sala Preta, como por exemplo em Hardman (2012 : 215) e Néspoli (2012 : 241-242). A figura 3, fotografia tirada no ápice da luta, mostra os corpos atentos dos espectadores em cena. Um corpo presente que marca a cena ao mesmo tempo que é marcado por ela.
O corpo do espectador que caminhava distraído pela rua antes dessa cena é surpreendido pelo desfile no meio do cruzamento e pelo desfecho da cena em uma luta. Em sua confusão entre o que é real e o que é ficção, sua atenção pode sofrer a ação de um choque, impedindo uma reação imediata. A memória da cena fica impressa no corpo do espectador e sobre ela o indivíduo debruça-se na tentativa de elaborar sentidos para o vivido, ainda que isso não seja possível imediatamente.
Se a cena da luta de duas mulheres nuas no meio da rua foi mais marcante para alguns e a perambulação pelo centro comercial deserto e escuro foi um momento crucial para outros, a entrada no TAIB – Teatro de Arte Israelita Brasileiro (ponto C da figura 1) não é menos citada. Como conta Mauro Meiches (2012 : 191):
Um pouco antes deste momento propriamente dentro do teatro, chegamos à cena que para mim é uma culminância deste percurso atormentado, que mistura história (memória) e arte em níveis de significação de tal envergadura que sua totalização só pode acontecer pela via do que chamava no início de verdade do sujeito, ou seja, na mais estreita e miúda singularidade. Estamos diante da fachada do teatro TAIB, na rua Três Rios, bairro do Bom Retiro em São Paulo. [...] Entre o espetáculo e o espectador, pode passar o mundo e sua história. A descoberta do que era projetado veio de repente para mim, mas é o de repente da memória infiltrada, o de repente de um momento vertiginoso e fugaz de verdade subjetiva. Eu reencontrava ali as inúmeras narrativas que testemunhara ao longo da vida, muito próximo do lugar onde eu as ouvia, ou do lugar onde essas narrativas se formaram. Era um de repente indesejado, violento, que desnudava despudoradamente algo que já está nu há tanto tempo! Sentimento inexorável de mal-estar.
O caso de Meiches é realmente ilustrativo de um processo que é descrito com certa frequência pelos espectadores de Bom Retiro: o despertar de memórias. Em seu relato do espetáculo ele descreve como o espetáculo o coloca de frente com a sua própria história de vida, muitas vezes questionando-a e atualizando-a.
Filho de judeus cujos avós viveram no bairro durante os anos mais difíceis de suas vidas, frequentador fiel em festas religiosas na infância, já adulto espectador de espetáculos no TAIB e, nos últimos 20 anos, público cativo da Pinacoteca do Estado, carrego do bairro uma tonelada de memórias. Narrativas orais de meus antepassados, muitas delas referidas ao cotidiano dos anos 30 e 40 do século passado, relatos de como chegaram as primeiras notícias do genocídio e, sobretudo, o grande e eterno relato da dor que o impacto da SHOAH teve na vida destas pessoas que, apesar de inúmeras tentativas, me considero incapaz de avaliar. Tem algo de irrepresentável, do qual só nos aproximamos à meia verdade. Além destas memórias do trauma, experiências sensoriais associadas à comida, como só acontece com um descendente de judeus, vivências pessoais pelas casas, calçadas e sinagogas, enfim, o Bom Retiro é um lugar que foi se integrando a uma geografia que só agora, com este acontecimento teatral e surpreendente para mim, avalio o tamanho afetivo. (Meiches, 2012 : 191)
Diante da preciosa reflexão de Mauro Meiches, podemos analisar basicamente 3 movimentos causados pela sua condição enquanto espectador de Bom Retiro: o despertar de memórias ligadas à sua vida e relacionadas ao espaço do TAIB; a colocação de suas memórias atualizadas em cena; a adição da experiência do espetáculo às outras demais relacionadas aquele espaço com consequente mudança dos significados atribuídos a essas lembranças.
Figura 4 – Fachada da antiga Casa do Povo – TAIB (iluminada durante o espetáculo)
Esta associação das memórias não é excepcional, pois como explica Gilberto Xavier (2013 : 34):
A formação de memórias depende de alterações na estrutura e funcionamento do sistema nervoso. [...] Essas alterações nervosas relacionadas a experiências criam circuitos neurais cuja atividade eletrofisiológica passa a representar aquelas experiências, de modo que sua ativação, por estimulação oriunda do ambiente ou do próprio sistema nervoso, corresponde ao resgate de informações arquivadas e/ou à expressão de habilidades treinadas.
Por outro lado, como bem descreve Meiches, a estimulação da memória é tão grande que o processamento consciente da experiência é impossibilitado, ficando desta forma em suspenso. Ao ler o artigo de Mauro Meiches pode-se avaliar que a elaboração de sentidos de Bom Retiro para ele passou necessariamente pela reflexão escrita, materializada no artigo publicado na Revista Sala Preta.
Conclusões
Diante dos fatos e relatos pôde-se verificar que a experiência e a memória do espectador de Bom Retiro 958 metros são diretamente influenciados pela maneira como o espetáculo lida com estes corpos. O corpo ereto e quase permanentemente em deslocamento pelo espaço age sobre a cena ao mesmo tempo em que sofre a ação da mesma.
Considerando o corpo do espectador em cena é possível distinguir ao menos duas atuações claras: o corpo do espectador como moldura da cena que contribui com uma parcela importante da teatralidade do evento frente à cidade e o corpo do espectador enquanto memória viva, presente em cena, alterando os sentidos da encenação ao mesmo tempo que é influenciado por ela.
Considera-se que o fato de andar faz com que o espectador esteja concentrado em uma “atividade física” que libera os pensamentos de uma construção racionalista. Com a atenção em choque por conta da enorme quantidade de estímulos propostos pela encenação, passa a existir um espaço para que a cena seja fruída através da desatenção. Com isso, o espetáculo instala-se de maneira muito eficiente em uma memória implícita, ou seja, instala-se no corpo do espectador.
Para alguns espectadores, como vemos no relato de Mauro Meiches, as memórias ressignificadas pelo espetáculo alteram a própria memória do percurso de vida, somando-se a elas como uma única experiência, em geral muito ligada a um espaço. Por outro lado, as memórias dos participantes do espetáculo, são fortemente impregnadas pelos corpos dos espectadores presentes em cena. São corpos que produzem sentidos.
Estes sentidos permanecem em constante atualização, podendo sofrer alterações significativas por conta do contato com estímulos que façam o espectador rememorar Bom Retiro 958 metros. Passar na frente do teatro TAIB, escrever um artigo, encontrar um amigo ou dar um depoimento sobre a peça podem ser suficientes para atualizar as memórias encarnadas no corpo do espectador.
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Obra teatral
BOM RETIRO 958 METROS. Direção geral: Antônio Araújo. Dramaturgia Joca Reiners Terron. Atores: Bia Bouissou; Conrado Caputto; Elton Santos; Ícaro Rodrigues; João Attuy; Kátia Bissoli; Luciana Schwinden; Mawusi Tulani; Naia Soares; Raquel Morales; Renato Caetano; Roberto Audio; Samuel Vieira; Sofia Boito. Desenho de luz: Guilherme Bonfanti. Direção de Arte: Amanda Antunes e Carlos Teixeira. Desenho de Som: Kako Guirardo. Trilha Sonora: Erico Theobaldo e Miguel Caldas. Figurinos: Marcelo Sommer. Dramaturgismo: Antonio Duran. São Paulo: Teatro da Vertigem, 2012.[11]
[1]O título do espetáculo Bom Retiro 958 metros, faz alusão ao bairro do Bom Retiro, que fica situado na região central do município. A segunda parte do título refere-se à distância, em metros, do percurso que o espetáculo faz por este bairro (Ainda que no total a distância da caminhada ultrapasse 1 km). Mais informações podem ser obtidas no site oficial do grupo: <http://www.teatrodavertigem.com.br>
[2] Um dos mais importantes rios do Estado de São Paulo, cruza toda a cidade de São Paulo. É um rio muito poluído, quase um esgoto a céu aberto, pelo qual o Teatro da Vertigem levou seus espectadores para a assistir a bordo de um barco a peça BR3.
[3] Para Hugo Münsterberg (2004 : 44), a divisão funcional entre estes três elementos se dá da seguinte forma: “A memória se relaciona ao passado, a expectativa e a imaginação ao futuro.”
[4] Expressão utilizada por Dewey (1934) para descrever um evento que é considerável memorável por uma pessoa.
[5] Referência às entrevistas realizadas pelo autor no ano de 2014 sobre as memórias dos espectadores do Théâtre National Populaire das peças dirigidas por Jean Vilar (1951-1963) em cooperação com o projeto ECHO, coordenado por Marie-Madeleine Mervant-Roux.
[6]Este trajeto foi elaborado a partir do site do Google Maps com base nos seguintes endereços:
A - Rua Três Rios, 363
B - Rua Cesare Lombroso, 259
C – Rua Três Rios, 252
[7] Todas as fotografias do espetáculo fazem parte do dossiê publicado originalmente pela Revista Sala Preta. Ver Vertigem (2012).
[8] Este fato é relatado de maneira muito interessante por Luís Oliveira e Silvia Balestreri em seu artigo (2012 : 212).
[9] O TAIB (Teatro de Arte Israelita Brasileiro) funcionou de 1960 até 2004 como parte de um centro cultural judaico conhecido como Casa do Povo. O local foi um baluarte da resistência à ditadura brasileira. Depois de 2004 o local permanece abandonado apesar das tentativas de diversos grupos para a reativação do centro cultural.
[10] Entrevista realizada em abril de 2014.
[11] O vídeo pode ser acessado no site da revista no endereço http://revistas.usp.br/salapreta/article/view/57512/6054
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Pour citer cet article: CARNEIRO, Leonel Martins. «Memória encarnada: o corpo do espectador em Bom Retiro 958 metros (Teatro da Vertigem, São Paulo, Brasil)», Plural Pluriel - revue des cultures de langue portugaise, n°13, automne-hiver 2015, [En ligne] URL:www.pluralpluriel.org. ISSN: 1760-5504. |