Análise, genealogia, desconstrução: a emergência de um pensamento trágico em "Grande sertão: veredas"

Ygor Raduy

Universidade Estadual de Londrina

Centro de Letras e Ciências Humanas

O breve estudo ora apresentado, intersecção entre os campos da literatura e da filosofia, é uma investigação acerca da possibilidade da configuração de um “saber trágico” presente em Grande sertão: veredas, célebre romance de João Guimarães Rosa publicado em 1956. A noção de “trágico” aqui utilizada remete às formulações do pensamento maduro de Friedrich Nietzsche. Tais formulações, é preciso observar, são herdeiras de uma longa tradição do pensamento estético alemão que remonta às especulações de pensadores e artistas tais como Schiller, Goethe, Schelling, Hölderlin e Schopenhauer. Dados os limites materiais ora estipulados, limitar-nos-emos a apontar, na postura existencial do narrador rosiano, indícios que denotem a emergência daquilo que, sob Nietzsche maduro, pode ser caracterizado como “pensamento trágico”.

A investidura trágica do romance configura-se literariamente em certas imagens, estrategicamente espalhadas ao longo da narração que aludem a uma certa concepção do mundo e da vida. O narrador, à maneira do filósofo, perscruta o existente: tal pesquisa, ao invés de constância, constata inconstância; ao invés de lei ou fundamento ordenador, depara-se com a desordem de um espaço em perene mutação. Finazzi-Agrò (2001: 89) percebe que a “peregrinação do jagunço no interior da sua região equivale ao errar do filósofo nos territórios da sensação, e a batalha deste último contra o erro e a dúvida corresponde à batalha travada por Riobaldo contra a indistinção do Hermógenes”. O narrado, sorrateiramente, apresenta indícios de uma desconstrução conceitual que deriva da percepção da convencionalidade e da força de ilusão presentes em toda tentativa de restringir o vir-a-ser ao cerco da palavra. A linguagem, pois, como instância básica de condensação da multiplicidade do real na virtual unidade do Verbo, isto é, a linguagem como artifício metafísico, é astuciosamente despojada de seu valor legítimo de nomeação e conhecimento. Um desses indícios aparece logo no início do romance: “O senhor vê: existe cachoeira; e pois? Mas cachoeira é barranco de chão, e água se caindo por ele, retombando; o senhor consome essa água ou desfaz o barranco, sobra cachoeira alguma? Viver é negócio muito perigoso... (Rosa, 1980 : 11)[1] .Revestida por uma enganadora “simplicidade” sertaneja, a agudeza desse pensamento reside em seu caráter analítico – do grego analysis, “ação de decompor um todo em suas partes componentes” (Cunha, 1997 : 43). Ao decompor e separar os elementos que constituem a noção de “cachoeira”, Riobaldo atenta para o mero caráter convencional que subjaz ao signo. A noção esboroa-se, dando lugar a um vazio – “sobra cachoeira alguma?” – que desemboca na interrogação acerca da própria natureza do real. A linguagem, desvinculada do referente pelo processo analítico, revela-se instrumento e convenção.

E mais: estilhaça-se, nesse processo, o próprio referente. A firmeza do que antes parecia estabelecido sob o rótulo de “cachoeira” é minada pela disjunção de seus componentes que, ilhados em si mesmos, perdem qualquer função denotativa, restando-lhe uma mera função iterativa que, a rigor, não diz nada. O que antes poderia ser tomado por uma substância – em termos platônicos, a Idéia de cachoeira – é submetido a um processo que, ao estilhaçar a unidade material, estilhaça também a unidade ontológica, revelando, por trás da forma, o puro devir que consome a água, desfaz o barranco e, por fim, entrava o pensamento metafísico. Segundo Nietzsche (2001: 139), para que “surgisse o conceito de substância, que é indispensável para a lógica, embora, no sentido mais rigoroso nada lhe corresponda de real – por muito tempo foi preciso que o que há de mutável nas coisas não fosse visto nem sentido”. O olhar de Riobaldo, em contrapartida, sensibiliza-se para a mutabilidade e percebe a distorção que a idéia de substância introduz na realidade. A crença na entidade substancial é invalidada por um pensar trágico que não rechaça o vir-a-ser – a natureza fugidia e “vertente” do mundo – mas faz dele a sua própria condição. Nesse sentido, é significativo que o exemplo escolhido por Riobaldo seja justamente o signo vertente da cachoeira. Para Rosenfield (2006: 225),

desde o início do texto, a especulação riobaldiana trata esses problemas fundamentais [o ser, o sentido, a finalidade do mundo] à revelia dos métodos consagrados. Se para a filosofia e a teologia, a partir de Platão, o não-ser é por definição o incognoscível, Riobaldo aproxima-se do problema do fim e do sentido, do ser e da razão pelo lado negativo.

De fato, à revelia de Platão, é pela face do não-ser que o narrador empreende sua reflexão[2]. Ao tentar devassar o terreno obscuro do incognoscível, ao questionar-se sobre as “razões do não-ser” (p. 142), o pensamento de Riobaldo ultrapassa a barreira daquilo que, tradicionalmente, pode ser pensado e arrisca-se na seara dos “avessos” (p. 11), isto é, daquilo que, não sendo visível, delimitável ou inteligível, rompe os limites do pensamento racional e abre espaço para aquilo que denominamos, com Nietzsche, pensamento trágico. O questionamento da noção de substância, discretamente inserido no narrado, multiplica-se no romance em uma série de outras imagens que apontam para o caráter reversível e mutável do existente. Tais imagens cristalizam-se, de modo mais evidente, nas reflexões do narrador a respeito do próprio espaço no qual os sucessos da narrativa se desenrolam. Observa Willi Bolle (2004: 50):

Sinônimo de “mato longe da costa”, lugar ermo e escassamente povoado, o sertão é, até as primeiras décadas do século XX, o oposto do litoral urbanizado e “civilizado” [...] Constituindo assim o “interior”, a hinterlândia ou o miolo do território brasileiro, entre a velha zona canavieira do Nordeste, as metrópoles do Sudeste e a Floresta Amazônica, o sertão inspirou escritores como Euclides da Cunha e Guimarães Rosa a construir um relato alegórico do país.

Sertão é, geograficamente, o espaço remoto da distância e da lonjura, terreno do desconhecido, daquilo que está longe da civilização, que não pode ser facilmente acessado: espaço da diferença, espaço da alteridade. Se tomarmos o interlocutor do romance como o senhor letrado, munido de lápis e caderneta, que transparece na fala de Riobaldo, o sertão aparece como espacialidade exótica a ser palmilhada e pesquisada. O sertão pode ser objeto de estudo antropológico, etnográfico. O próprio interlocutor do romance é identificado à figura do cientista: “Assim como o senhor, que quer tirar é instantâneo das coisas, aproximar a natureza” (p. 58).

Em Rosa, a Poesia só se permite nascer depois de uma exaustiva documentação da paisagem física e humana. São muito conhecidas as suas cadernetas e o seu constante hábito de compendiar cada detalhe a respeito do ambiente. O “escritor-pesquisador”[3] só se permite artista depois dessa profunda imersão na referencialidade daquilo que escolhe como motivo de sua arte. Em 1952, Rosa volta ao sertão mineiro e imerge novamente naquela paisagem, exercendo papéis simultâneos de biólogo, etnólogo e filólogo – interessando em armazenar o máximo de informação possível. Em 1956, vêm à luz Corpo de baile e Grande sertão: veredas. Apesar de todo o exaustivo trabalho de resgate e documentação científica, a Poesia está no auge. O material bruto recolhido pelo escritor – a dissecação do mundo – agira como potencializadora de seu ofício poético. Assim, as diretrizes da geografia são distorcidas pela invenção. Ainda que Rosa esteja atento às peculiaridades humanas e naturais da região, é certo que o sertão rosiano, como já o percebeu a crítica, não é meramente um espaço mimético. Rosa molda a matéria-prima telúrica e lhe imprime a sua marca. Para Antonio Candido (1983: 296), o mapa da geografia rosiana, se observado atentamente,

se desarticula e foge. Aqui, um vazio; ali, uma impossível combinação de lugares; mais longe, uma rota misteriosa, nomes irreais. E certos pontos decisivos só parecem existir como invenções. Começamos então a sentir que a flora e a topografia obedecem freqüentemente a necessidades da composição; que o deserto é sobretudo projeção da alma [...] Aos poucos vemos surgir um universo fictício, à medida que a realidade geográfica é recoberta pela natureza convencional.

O sertão de Rosa, transfigurado, notabiliza-se como espaço da reversibilidade. Lugar onde, segundo um dos leitmotivs do romance, as coisas são e não são. Assim, é possível que o sertão seja rico, fértil, dadivoso, que seja banhado por rios e que se apresente em paisagens nas quais se perde o olhar. É possível que a flora seja exuberante e que a fauna seja diversificada – é possível que o sertão floresça e que seus rios sejam limpos e piscosos. Que seus chefes sejam justos e seus homens corajosos. É possível até mesmo imaginar um sertão idílico, onde se ama e se vive em paz. Logo depois que Riobaldo reencontra o Menino, agora jagunço Reinaldo, e une-se à gente de Joca Ramiro, o bando é obrigado a esperar, por questões estratégicas, num remanso às margens do rio das Velhas. É o momento em que Riobaldo, incitado pelo amigo, atenta para a beleza do mundo:

O Reinaldo mesmo chamou minha atenção. O comum: essas garças, enfileirantes, de toda brancura; o jaburu; o pato verde, o pato preto, topetudo; marrequinhos dansantes; martim-pescador; mergulhão [...] Até aquela ocasião, eu nunca tinha ouvido dizer de se parar apreciando, por prazer de enfeite, a vida mera deles pássaros, em seu começar e descomeçar dos vôos e pousação (p. 111).

Nesse ínterim, Riobaldo e Diadorim travam as primeiras conversas como jagunços. A descoberta de um espaço harmônico onde a natureza se revela generosa e aprazível é também aquele em que a primeira aproximação entre os dois amigos culmina num pacto de amizade. Trata-se de uma das passagens do romance na qual o sertão beira o fantástico e o maravilhoso, evocativo da mítica Idade do Ouro:

Os dias que passamos ali foram diferentes do resto de minha vida. Em horas, andávamos pelos matos, vendo o fim do sol nas palmas dos tantos coqueiros macaúbas, e caçando, cortando palmito e tirando mel de abelha-de-poucas-flores, que arma sua cera cor-de-rosa. Tinha a quantidade de pássaros felizes, pousados nas crôas e nas ilhas. E até peixe do rio se pescou. Nunca mais, até o derradeiro final, vi o Reinaldo tão sereno, tão alegre. E foi ele mesmo, no cabo de três dias, quem me perguntou: – “Riobaldo, nós somos amigos, de destino fiel, amigos?” “– Reinaldo, pois eu morro e vivo sendo amigo seu!” – eu respondi. Os afetos. [...] Então, eu vi as cores do mundo. Como no tempo em que tudo era falante, ai, sei. [...] Só um bom tocado de viola é que podia remir a vivez de tudo aquilo (p. 115).

Em episódio posterior, logo após o julgamento de Zé Bebelo, o bando, sob o comando de Titão Passos, faz parada no Guararavacã do Guaicuí. A amizade por Diadorim revela-se amor: “fiquei sabendo que gostava de Diadorim – de amor mesmo amor – mal encoberto em amizade. [...] Eu tinha gostado em dormência de Diadorim [...] no fofo dum costume. Mas, agora, manava em hora, o claro que rompia, rebentava” (p. 220). Novamente, aflora o caráter idílico do sertão, agora matizado de alguma incerteza e inquietação : “Ao quando um belo dia, a gente parava em macias terras, agradáveis. As muitas águas. Os verdes já estavam se gastando. Eu tornei a me lembrar daqueles pássaros” (p. 218). Riobaldo pressente a força que lhe molda o destino: “Mas foi nesse lugar, no tempo dito, que meus destinos foram fechados. Será que tem um ponto certo, dele a gente não podendo mais voltar pra trás? Travessia de minha vida. Guararavacã”(p. 220). Logo depois, seguindo viagem, sinais de aridez e morte: “Mas, depois, com o secar, de magros e fracos os bois se atolavam no embrejado, até morrerem alguns. Os urubús espaceavam, quando o céu empoeirado” (p. 223). O céu turvado pela poeira, a morte dos bois e a presença funesta dos urubús parecem anunciar a iminente reversão dos sucessos, a peripécia trágica que é força motriz da segunda parte do romance. Parágrafos depois, emerge a reviravolta: “O Gavião-Cujo levantou um braço, pedindo prazo. À fé, quase gritou: – ‘Mataram Joca Ramiro!...’ ” (p. 224).

Situada pouco antes da metade do romance, o assassinato de Joca Ramiro, como reviravolta central que impulsiona a ação posterior, corresponde ao violento decesso de uma lei, à radical desaparição de um fundamento ordenador de ordem transcendente. Repare-se, a esse respeito, na aura divina com que o chefe é idealizado: “Joca Ramiro... Esse nem a gente conseguia exato real, era um nome só, aquela graça, sem autoridade nenhuma avistável, andava por longe, se era que andava” (p. 140). De fato, Joca Ramiro ocupa no romance o posto de uma espécie de divindade terrena: ele é o “messias” (p. 115), o “imperador em três alturas” (p. 138), monta um “cavalão branco, ginete” (p. 217) e mora sugestivamente na fazenda “São João do Paraíso” (p. 217), além do fato de que, após o crime, os homens de Hermógenes passam significativamente a ser denominados de “os judas” A morte da figura sagrada perpetrada por aquele que, no romance, representa o Mal absoluto carente de qualquer justificação, corresponde, como reversão matricial da diegese, ao irromper de forças “demoníacas”, isto é, emersão das potências incontroláveis da mistura, que revolvem as delimitações e impedem o conhecimento. Rosenfield (2006: 293) aponta que a

morte de Joca Ramiro é menos um assassinato político atribuível a uma rivalidade banal do que a representação do choque violento entre dois princípios contraditórios (a lei do discurso e a lei da força pulsional) no qual a força obscura e primordial se afirma vitoriosa. Hermógenes não representa apenas um princípio arcaico e anacrônico [...] mas, ao contrário, ele é a figura de uma selvageria atemporal, anti-histórica, inerente a qualquer momento da condição humana.

O choque entre a lei do discurso e a lei pulsional encobre o embate entre um mundo apolíneo de estruturas e hierarquias bem definidas e um mundo movente e dionisíaco que ignora qualquer artifício civilizacional. Embate que se instaura no centro do romance, definindo-lhe a estrutura. A nosso ver, a morte de Joca Ramiro efetua uma fratura entre a primeira metade, regida pela fortuitidade da memória do narrador, na qual predomina a fusão de planos temporais; e a segunda metade, na qual a narrativa parece lançar-se vertiginosa e certeira rumo ao desfecho, o que reduz consideravelmente a presença de pausas reflexivas e de interpolações temporais. A morte de Joca Ramiro, pois, pode ser tomada como ponto nodal da estrutura do romance. O sertão como kosmos – tomando a palavra em sua acepção grega de universo regido por leis infalíveis – reverte no sertão como kaos – universo carente de qualquer ordenamento: “Ao que não havia mais chão, nem razão, o mundo nas juntas se desgovernava” (p. 225) – é o que observa Riobaldo após a notícia da morte do chefe. Esse corte, portanto, efetivado no plano horizontal do enredo romanesco, é o acontecimento que sensibiliza o olhar de Riobaldo para os aspectos destrutivos e caóticos da realidade, agudizando sua percepção acerca daquilo que a narrativa plasma sob o signo do demoníaco. Tal percepção contamina, do começo ao fim do narrado, o plano vertical do pensamento e da especulação e prepara o terreno para aquilo que poderíamos chamar de pensamento trágico.

É na reversão dos sucessos – peripécia trágica – que romance revela seu caráter autofágico. O cenário mítico da bonança onde se desenrola o início do idílio amoroso entre Riobaldo e Diadorim é massacrado pela voracidade ancestral que emerge em diversos episódios da segunda metade – o longo cerco na fazenda dos Tucanos (p. 244-280); o encontro com o universo arcaico dos catrumanos (p. 289-294); a passagem pelo povoado do Sucruiú (p. 297-301); a dolorosa errância sob a chefia de Zé Bebelo (p. 280-316); a batalha do Tamanduá-tão (p. 414-422) e o desfecho no arraial do Paredão (p. 439-452). Riobaldo observa, logo após a cena do julgamento: “Como é que eu podia ter pressentimento das coisas terríveis que vieram depois, conforme o senhor vai ver, que já lhe conto?” (p. 217).

Em passagem significativa, o narrador configura poeticamente o caráter massacrante do sertão como deglutição de seu próprio ego: “O sertão me produz, depois me enguliu, depois me cuspiu do quente da boca...” (p. 443). É possível, pois, que o aprazível reverta em inóspito e que o sublime reverta em terrível. Lugar do informe e do disforme, terra de turbilhões sanguinários, dos reinados de ódio, o sertão surge como espaço do roubo, degola, saque, rapinagem. É possível que irrompa, das brenhas do sertão, aquele fundo originário e cego que ameaça a cultura. E que o que antes parecia uma figura humana apareça desfigurado; que o que antes semelhava justiça revele-se como ira; que o que antes era paz idílica descambe em impulso irrefreado de destruição e morte. Parece ser esse, segundo Riobaldo, o estatuto que a guerra desempenha no romance. Ao olhar desconfiado do jagunço, a guerra aparece como fenômeno “irredutível às suas causas imediatas e supostamente racionais – percepção que aponta para o excesso, o resto radicalmente irracional e mortífero enquanto fundamento e alavanca real do fenômeno da guerra” (Rosenfield, 2006 : 238).

O sertão configura-se aí como espaço da barbárie. De fato, o “Paraíso” ordenado por Joca Ramiro reverte no “inferno feio deste mundo: que nele não se pode ver a força carregando nas costas a justiça, e o alto poder existindo só para os braços da maior bondade” (p.295). O “alto poder”, a “força” que garante a vigência da justiça e a prática da bondade imprescindíveis à organização da malha social desmantela-se ou se oculta sob a não-regência das potências mortíferas do “inferno feio deste mundo”. Inferno que se materializa na cena emblemática em que, sob o comando de Zé Bebelo, o bando de jagunços atravessa o povoado do Sucruiú, tomado pela peste da bexiga preta. Nessa passagem, as feições infernais do sertão não surgem da atividade guerreira, mas parecem emergir da própria natureza em forma de “horrorosa doença” (p. 295):

Algum dia, depois de hoje, hei de esquecer aquilo. Arruado que era até bem largo, mas mal se enxergavam aquelas casas. Ao demais rezando, ao real vendo – eu vim. Casas – coisa humana. Em frente delas todas, o que estavam era queimando pilhas de bosta seca de vaca. O que subia, enchia, a fumaça acinzentada e esverdeada, no vagaroso. E a poeira que demos fez corpo com aquele fumegar levantante, tanto tapava, nos soturnos. Aí tossi. cuspi, no entrecho de minhas rezas. Voz nem choro não se ouviu, nem outro rumor nenhum, feito fosse decreto de todas as pessoas mortas, e até os cachorros, cada morador. Mas pessoas mor que houvesse: por trás da poeira, para lá da fumaça verdolenga se vislumbravam os vultos, e as tristes caras deles, que branqueavam, tantas máscaras. Aos homens e mulheres, apartados tão estranhos, caladamente, seriam os que estavam jogando todo o tempo mais rodelas de bosta seca nas fogueiras – isso que deviam de ter por todo remédio. Nem davam fé de nossa vinda, de seus lugares não saíam, não saudavam. Do perigo mesmo que estava maldito na grande doença, eles sabiam ter quanta cláusula. Sofriam a esperança de não morrer. Soubesse eu onde era que estavam gemendo os enfermos. Onde os mortos? Os mortos ficavam sendo os maus, que condenavam. A reza reganhei, com um fervor. Aquela travessia durou só um instantezinho enorme. [...] Deus que tornasse a tomar conta deles, do Sucruiú, daquele transformado povo (p. 297).

O horror do Sucruiú dissolve os valores e invalida os costumes. Ele começa por silenciar a fala humana – não se ouve voz ou choro – e desfigurar os contornos do humano: as pessoas aparecem como “vultos” por trás da fumaça, as faces convertidas em “máscaras”. Trata-se do mal que des-humaniza, isto é, que paralisa ou aniquila aquilo que é próprio da cultura. Os habitantes, desligados dos hábitos da vida coletiva, não saem de seus lugares; paralisados, não saúdam a tropa dos jagunços. Às casas – “coisa humana” – sobrepõe-se o tóxico “fumegar levantante” que, “no vagaroso”, parece dissolver o povoado e borrar os limites entre os entes. O espaço torna-se duvidoso – “Onde os mortos?”, assim como o tempo parece ambíguo, na fórmula oximorética do “instantezinho enorme”. O que o sertão abriga e que não escapa ao olhar perscrutador de Riobaldo, é uma negatividade radical e desprovida de sentido, presença espessa e inexorável de um Mal, um não-ser que desafia o entendimento. Sugestivamente o Sucruiú aparece, para Riobaldo, como espaço abandonado pela potência divina de ordenação – “Deus que tornasse a tomar conta deles” – e preenchido pela “fumaça verdolenga”, subproduto da matéria pútrida, que impede a visão clara e distinta.

Na rede disjuntiva do romance, as imagens da névoa – ou bruma, nuvem, neblina – podem ser tomadas como metáfora de uma invisibilidade, de um limite de opacidade que impede o conhecimento, já que se interpõe entre sujeito e objeto. Sugestivamente, Riobaldo associa a neblina à figura de Diadorim: “Diadorim é minha neblina...” (p. 22). Encarnação de uma duplicidade inextricável, uma mistura indissociável, um mistério hermeticamente selado que impede compreensão e conhecimento, tal personagem age como o núcleo gerador de uma perplexidade que se estende a todos os outros elementos do narrado. Diadorim, a nosso ver, é a metáfora humana do incognoscível, daquilo que, mesmo estando próximo, não pode ser tocado nem conhecido. Rosenfield percebe que, no romance, o “vivido esconde-se no enigma, nas “neblinas de Siruiz” ou no nome de “Diadorim – minha neblina” – , imagens da deformação do sentido e da verdade originária” (Rosenfield, 2006: 203). A pesquisadora, remetendo ao tema platônico da essência hermogênea, evidencia que

Riobaldo [...] compartilha o horror platônico do “azougue maligno” de maneira diferente, matizada e quase “positiva”. Em vez de banir o lado “crespo” e “misturado” de sua reflexão, Riobaldo faz dessa estranha opacidade seu objeto de conhecimento – procedimento insólito que atribui às aparências, aos engodos e enganos da vida um valor positivo. A pergunta que anima as divagações reflexivas do narrador poderia quiçá ser formulada da seguinte maneira: [...] Não seria o mal menos ausência e negatividade abstrata do que um “ser” cuja forma particular pode ser apanhada no ritmo do seu aparecer múltiplo? (Rosenfield, 2006: 218-9).

A nosso ver, a possibilidade de um pensar trágico cristaliza-se à medida que os aspectos destrutivos da existência deixam de ser relegados ao campo do não-ser platônico e passam a constituir objeto válido de investigação. A posição de Rosenfield , ao perceber a forma positiva com a qual Riobaldo aborda o problema do Mal, parece apontar nesse sentido. Na perspectiva de Clément Rosset, leitor de Nietzsche, o pensar trágico supõe que a existência, ao mostrar-se dolorosa, deixe de pertencer ao campo irrisório de uma insuficiência ontológica para mostrar-se plena, e não mutilada naquilo que tem de duvidoso e difícil (Rosset, 1989). Da mesma forma, em Nietzsche, o trágico deriva de um olhar agudo, pronto a perceber o movimento incessante de criação-destruição como um dos aspectos constitutivos da existência. Em O crepúsculo dos ídolos, Nietzsche reflete sobre o trágico:

A psicologia do orgiástico como sentimento transbordante de vida e força, no interior do qual mesmo a dor age como estimulante, deu-me a chave para o conceito do sentimento trágico, que foi mal compreendido tanto por Aristóteles quanto, sobretudo, por nossos pessimistas. A tragédia está tão longe de provar algo sobre o pessimismo dos helenos, no sentido de Schopenhauer, que deve ser considerada, isto sim, a decisiva rejeição e instância contrária dele. O dizer Sim à vida, mesmo em seus problemas mais duros e estranhos; a vontade de vida, alegrando-se da sua própria inesgotabilidade no sacrifício de seus mais elevados tipos – a isso chamei dionisíaco, nisso vislumbrei a ponte para a compreensão do poeta trágico. Não para livrar-se do pavor e da compaixão, não para purificar-se de um perigoso afeto mediante sua veemente descarga – assim o compreendeu Aristóteles –: mas para, além do pavor e da compaixão, ser em si mesmo o eterno prazer do vir-a-ser – esse prazer que traz em si também o prazer no destruir... (Nietzsche, 2006 : 106).

Percebe-se que a noção nietzscheana do trágico articula-se em oposição veemente a duas outras interpretações, duas “más compreensões” do fenômeno. Em primeiro lugar, Nietzsche rejeita a teoria aristotélica da catarse, que concebe a tragédia como instrumento purgativo capaz de livrar o espectador do pavor e da compaixão. Na chave aristotélica, a tragédia atuaria como phármakon capaz de reestabelecer o equilíbrio emocional ameaçado pelo excesso de um “perigoso afeto”. Em segundo lugar, Nietzsche volta-se contra a interpretação do trágico proposta por Schopenhauer. Para este último, a tragédia, dando a conhecer as reais intenções da vontade, isto é, a eterna discórdia da vontade consigo mesma, conduz à resignação e, em última instância, é caminho para a negação da vontade. A arte trágica, para Schopenhauer, é expressão de um profundo pessimismo a respeito da existência. Para Nietzsche, dá-se exatamente o contrário. É importante perceber, nesse aspecto, o quanto o pensamento nietzscheano, em sua fase madura, afasta-se da metafísica da vontade de Schopenhauer, opondo-se a ele, no que diz respeito ao trágico, de maneira, diríamos, antitética. A tragédia, para Nietzsche, não seria expressão de um pessimismo, senão sua “instância contrária”, isto é, não se trata de dizer Não à vida, negando-a no momento em que ela se apresenta dolorosa, mas trata-se de, com clara consciência da dor e da destruição nela compreendidas, “dizer Sim à vida mesmo em seus problemas mais duros e estranhos”.

Compreende-se que, para reagir afirmativamente à vida, é preciso, antes de tudo, não ocultar aquilo que ela traz de problemático:

A única mas grande fraqueza dos argumentos filosóficos que tendem a fazer duvidar da plena e inteira realidade do real é que estes dissimulam a verdadeira dificuldade que existe em levar em consideração o real e somente o real: dificuldade que, se reside secundariamente no caráter incompreensível da realidade, reside antes de tudo e principalmente em seu caráter doloroso (Rosset, 1989 : 17, grifo nosso).

Rosset percebe que é justamente do caráter doloroso da existência (e não do caráter incompreensível) que deriva a principal dificuldade de aceitação integral do real. A construção de um saber trágico deve passar, necessariamente, pela experiência da dor. Toda tentativa de mascarar ou ocultar a dor reverte em depreciação da vida, já que esta é invariavelmente dolorosa. Em Primeiras estórias, coletânea de 21 contos publicada por Rosa em 1962, há um texto que pode ser útil na investigação a respeito da forma através da qual Rosa plasma literariamente a busca por uma espécie de conhecimento que aqui denominamos trágico. Propomos, pois, uma breve análise intertextual. “O espelho”, undécimo conto da coletânea, está estrategicamente colocado no centro do livro, entre as dez primeiras e as dez últimas narrativas. O procedimento narrativo, sugestivamente, é o mesmo utilizado em Grande sertão: veredas: um narrador dirige-se a um interlocutor emudecido e narra-lhe um experimento. O texto, assim como no romance, começa com um travessão que dá origem à enunciação: “– Se quer seguir-me, narro-lhe; não uma aventura, mas experiência, a que me induziram, alternadamente, séries de raciocínios e intuições” (Rosa, 2005 : 113). Tal experiência, segundo o narrador, foi capaz de prover-lhe com alguma espécie insólita de conhecimento: “Dela [da experiência] me prezo, sem vangloriar-me. Supreendo-me, porém, um tanto à-parte de todos, penetrando conhecimento que os outros ainda ignoram” (Rosa, 2005 : 113). O ponto de partida do experimento é um acontecimento casual, narrado sob a forma de uma “revelação”:

Foi num lavatório de edifício público, por acaso. [...] Descuidado, avistei... [...] E o que enxerguei, por instante, foi uma figura, perfil humano, desagradável ao derradeiro grau, repulsivo senão hediondo. Deu-me náusea, aquele homem, causava-me ódio e susto, eriçamento, espavor. E era – logo descobri... era eu, mesmo! O senhor acha que algum dia eu ia esquecer essa revelação? (Rosa, 2005 : 115).

A partir desse lance inicial, o narrador inicia a busca por uma suposta face essencial que ele crê ser possível vislumbrar, na superfície de espelhos, após um gradativo processo de apagamento das marcas e condicionamentos que a vivência cotidiana imprimira em seu rosto. Uma face neutra, verdadeira, nua, livre de “preconceitos afetivos” e “modelos subjetivos” postos de antemão. Caracterizando-se como “caçador de [s]eu próprio aspecto formal”, a investigação visa devassar o terreno obscuro que subjaz à “máscara”, encontrar “o núcleo dessa nebulosa”, desvendar a “vera forma” oculta atrás do “disfarce do rosto externo”. Tentando desnudar-se do “elemento hereditário”, do “contágio das paixões”, das “sugestões de outrem”, a pesquisa configura-se como procura de si mesmo: “Desde aí, comecei a procurar-me – ao eu por detrás de mim – à tona dos espelhos [...] Isso, que eu saiba, antes ninguém tentara” (Rosa, 2005 : 116-117). Após avanços e recuos, o resultado da investigação é aterrador:

Simplesmente lhe digo que me olhei num espelho e não me vi. Não vi nada. Só o campo, liso, às vácuas, aberto como o sol, água limpíssima, à dispersão da luz, tapadamente tudo. Eu não tinha formas, rosto? Apalpei-me, em muito. Mas, o invisto. O ficto. O sem evidência física. [...] E a terrível conclusão: não haveria em mim uma existência central, pessoal, autônoma? Seria eu um... des-almado? Então, o que se me fingia de um suposto eu, não era mais que, sobre a persistência do animal, um pouco de herança, de soltos instintos, energia passional estranha, um entrecruzar-se de influências, e tudo o mais que na impermanência se define? (Rosa, 2005 : 118-119).

Curiosamente, a busca pelo substrato essencial depara-se com o vazio. Aquilo que constituiria o núcleo substancial da personalidade, sede de uma consciência autárquica, uma essência visível e, por isso, cognoscível, revela-se como um radical não-ser. Supondo existir um fundamento estruturante de seu ser, cerne espiritual imaculado pelas influências não-essenciais vindas do exterior, o narrador é confrontado com o abismo da ausência desse fundamento. O “eu por detrás de mim” – a “vera forma” – revela-se o “ficto”, isto é, o simulado, o ilusório, o inventado; a unidade da alma desmantela-se, revela-se artifício; a existência central des-centraliza-se, estilhaçando-se em instintos, heranças, paixões e influências, a fixidez verte em “impermanência” instintual. Isto é: o que se supunha uno, imóvel e indivisível revela-se multiplicidade provisória e cambiante. A busca por um centro de fixidez e estabilidade é frustrada – a existência surge, ela mesma, como fábula, ficção, máscara, ilusão – em última instância, arte, compreendida como capacidade estética, sempre renovada, de transmutar a potência fluídica do vir-a-ser em compostos dotados de uma inteligibilidade que é sempre relativa, sempre perspectiva.

Em termos nietzcheanos, a crença na unidade estável do eu é vestígio do atomismo materialista de raízes pré-socráticas que insiste na presença de um fundamento material subjacente à realidade física. Trata-se do “atomismo da alma”, necessidade metafísica da “crença que vê a alma como algo indestrutível, eterno, indivisível, como uma mônada, um atomon”. Em “O espelho” é justamente tal crença que parece ser posta à prova. Superada, tal crença abre espaços para “novas versões e refinamentos da hipótese da alma: [...] ‘alma mortal’, ‘alma como pluralidade do sujeito’, ‘alma como estrutura social dos impulsos e afetos’” (Nietzsche, 1992 : 19). Para Finazzi-Agrò (2001: 65),

nas Primeiras estórias, como já em Grande sertão, o Absoluto que habita (n)o centro revela-se apenas no vazio duvidoso da sua indefinição e da sua nulidade: o homem que, diante do espelho, vai à procura da sua “vera forma”, encontra, afinal, a “total desfigura”, o “brilhante e polido nada” [...] A procura narcisista de um Eu original, central e absoluto revela-se uma queda no abismo do nada; revela-se, melhor ainda, um ato diabólico – faustiano – de entrega a uma alteridade invisível [...] em relação à qual a única salvação, a única possibilidade de se tornar de novo visível, está no cruzamento passional, no deixar-se deslizar na impermanência dos instintos.

Apesar das evidentes diferenças entre o conto e o romance, a busca pelo sentido levada a cabo pelo narrador de “O espelho” assemelha-se à busca do ex-jagunço por um fundamento que nunca se desvela. Assim como o narrador do conto, Riobaldo esforça-se na busca por um substrato estável da subjetividade, pela “alma” subjacente aos impulsos transitórios do corpo: “O que é que uma pessoa é, assim por detrás dos buracos dos ouvidos e dos olhos?” (p. 270) – indaga o ex-jagunço. No plano psicológico, a procura rememorativa pelo “Riobaldo original”, imune às reviravoltas do vivido esbarra no esfacelamento da integridade identitária, que revela-se somente no plano cambiante de um “retrato em devir” (Santos, 2007 : 2). De fato, o percurso vivencial de Riobaldo articula-se num trânsito que frustra o reconhecimento de uma identidade estável. Tomemos, a título de exemplo, as reviravoltas da vida como jagunço. O narrador, de início professor e secretário de Zé Bebelo, passa a fazer parte do bando deste último, para em seguida desertar: “Fugi. De repente, eu vi que não podia mais, me governou um desgosto” (p. 105). Após o encontro casual com Reinaldo, Riobaldo passa a integrar o bando de Joca Ramiro, rival de Zé Bebelo. Após a morte de Joca Ramiro, Zé Bebelo, exilado após o julgamento, retorna e toma a chefia do bando. Após longas andanças infrutíferas sob o comando deste último, o próprio Riobaldo, já pactário, assume o comando do grupo a fim de vingar a morte do antigo chefe.

Percebe-se que o modo de ser trajetória é um ziguezaguear no qual, conforme o ponto do narrado, emergem registros identitários discordantes entre si. De professor a jagunço raso, de jagunço raso a pactário e chefe do bando, de chefe do bando a latifundiário, as diversas faces de Riobaldo alternam-se, de forma a impedir o reconhecimento de um caráter unívoco subjacente aos diversos “Riobaldos” que a narração põe em cena. Num dos trechos mais significativos a esse respeito, Riobaldo indaga: “Eu, quem é que eu era? De que lado eu era? Zé Bebelo ou Joca Ramiro? Titão Passos... o Reinaldo... De ninguém eu era.” (p. 117). Em outra passagem, ao dar-se conta da selvageria guerreira implicada na lida da jagunçagem, Riobaldo problematiza a sua (não) afinidade com o bando: “Então, eu era diferente de todos ali? Era” [...] E eu era igual àqueles homens? Era” (p. 133) A não-identificação com a práxis da guerra, rejeição de um estado animalesco ao qual o jagunço-letrado não se identifica, acontece simultaneamente à identificação afirmativa com aquele mesmo universo. A identidade, portanto, apresenta-se fissurada em pólos inconciliáveis que só se resolvem no domínio flutuante da dúvida, em seu sentido etimológico, apontado por Finazzi-Agrò, de duo-habitare, isto é, “um residir no duplo, um estar na ambigüidade” (Finazzi-Agrò, 2001 : 60). A problemática do “atomismo da alma” levantada por Nietzsche, parece, portanto, encontrar eco no contexto do romance (e do conto), na medida em que a própria identidade do(s) protagonista(s) é posta em questão e, revela-se, enfim, como multiplicidade, sinalizando para aquilo que Nietzsche propõe como “novas versões e refinamentos da hipótese da alma” (Nietzsche, 1992b : 19).

Entretanto, a percepção do esfacelamento da própria identidade é apenas um dos elementos que conferem espessura crítica ao olhar que o ex-jagunço lança em direção ao vivido. Olhar cuja agudeza emancipada, ou seja, a capacidade especulativa de refletir sem o suporte metafísico da idéia de fundamento, seja em nível psíquico seja em nível ontológico, é indispensável para a articulação daquilo que denominamos pensamento trágico. No caso de Riobaldo, o primeiro passo em direção a uma postura trágica consiste em não ocultar (ou não ocultar de todo) a perspectiva inexorável da perda do fundamento. É somente essa disposição ativa do pensar que pode conduzir ao trágico. Na medida em que a reflexão de Riobaldo mostra-se independente da necessidade de esclarecimento através de um saber último; na medida em que tal reflexão abdica também da possibilidade de redenção oferecida pela instância religiosa, o caminho ao trágico começa a se delinear: “Ah, mas, no centro do sertão, o que é doideira às vezes pode ser a razão mais certa de mais juízo!” (p. 217). Significativamente, o “centro do sertão” é o local onde as categorias estabelecidas jogam entre si, alternando-se. Assim como no centro[4] de Primeiras estórias habita um experimento a respeito da alma, no qual a fixidez dá lugar à impermanência, expondo a nulidade daquilo que fora antes tomado por fundamento, o “centro do sertão” – e o centro do romance, como objeto material[5] – é o espaço onde referenciais instituídos (razão e doideira) mostram-se flexíveis e intercambiáveis. Sob essa perspectiva, o pensamento afirmativo, produto das forças e riquezas do narrador, parece eclipsar, por instantes, aquele pensar que nasce de suas fraquezas e deficiências (Nietzsche, 2001 : 10). De fato, o pensar trágico, da forma como Nietzsche o compreende, pressupõe uma superabundância de forças que permitem ao pensador afirmar integralmente a vida. Faz-se necessário um

excedente de forças – pois precisamente tão longe quanto a coragem pode ousar adiantar-se é o que determina a medida das forças com as quais a gente se aproxima da verdade. O discernimento, o dizer-sim à realidade é, para o forte, uma necessidade tão grande quanto a covardia e a fuga da realidade – o “ideal” – o é para o fraco, subjugado sob a inspiração da fraqueza (Nietzsche, 2002 : 90).

O trágico, portanto, configura-se em clara oposição às perspectivas de fuga do real, todas elas, de uma forma ou outra, sustentadas pela idéia de um fundamento ordenador ou subjacente ao fluxo do vir-a-ser. Todas elas, em função do caráter mutável e doloroso do existente, sustentadas pela busca de uma outra vida, um outro mundo. Todas elas, portanto, segundo a perspectiva nietzscheana, crítica do pensamento metafísico, negação e depreciação desta vida, deste mundo.

Buscamos, pois, no espaço deste breve estudo, apontar, no discurso de Riobaldo, a especificidade de um olhar que decide não fugir, não alhear-se, não eximir-se dos aspectos violentos, destrutivos e duvidosos trazidos à tona pela rememoração da experiência. Por fim, salientamos que o trabalho de elaboração do trágico, no romance, é plasmado esteticamente em vivências de Riobaldo que o conduzem ao questionamento de paradigmas estabelecidos por uma longa tradição do pensamento. Paradigmas tais como a noção de sujeito concebido como entidade autônoma e substancial, o estatuto pétreo de valores morais, a adequação entre linguagem e realidade, a perspectiva de redenção metafísica, são submetidos, ao longo do narrado, a um minucioso processo (genealógico, diríamos, com Nietzsche) de desmontagem, que acaba por revelá-los como impostura destinada a mascarar o caráter doloroso da experiência humana. É justamente a partir da configuração desse olhar genealógico que a possibilidade do pensamento trágico começa a emergir. Diríamos pois, que a tarefa do intérprete, a partir daí, será dimensionar a agudeza desse olhar e investigar em que medida ele dá origem (ou não) a uma postura afirmativa – trágica – diante da existência e, ainda, de que maneira o narrado articula esteticamente essa afirmação.

Referências bibliográficas

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[1] Todas as citações de trechos de Grande Sertão: veredas têm como referência a 14ª edição do romance publicada pela editora José Olympio em 1980. A partir daqui, limitar-nos-emos a indicar o número da página do trecho aduzido.

[2] Essa problemática foi minuciosamente tratada por Kathrin Rosenfield em seu Os descaminhos do demo (1989), depois inserido no volume Desenveredando Rosa (2006). Neste estudo, parte-se dessa questão no intuito de delinear um possível pensar trágico no romance.

[3] Sobre a caracterização de Rosa como escritor-pesqusador, Marli Fantini (2003: 48) esclarece: “Maria Neuma Cavalcanti, coordenadora do Acervo João Guimarães Rosa no IEB-USP, registra que, mesmo sem visar à realização de determinada obra, o escritor-diplomata esteve sempre mobilizado para documentar-se e armazenar idéias. Pertencente, segundo Cavalcante, à família dos escritores-pesquisadores emblematizados por Flaubert, Rosa, consciente que arte é mais dicção do que ficção, concebia a criação literária não simplesmente como inspiração, mas como construção, elaboração, fruto de muito trabalho.

[4] Atente-se ainda para o fato de que, significativamente, na ordem da coletânea, o conto posterior a “O espelho” é “Nada e nossa condição”. Similarmente ao conto que a precede, a narrativa em terceira pessoa apresenta o protagonista, Tio Man´Antônio, como representação da alma sobre a qual opera-se um gradativo e cada vez mais radical desnudamento. A perspectiva existencial do “nada” é plasmada literariamente em signos que apontam para o estatuto de uma negatividade que, no percurso do protagonista, é levada às últimas conseqüências.

[5] Grande sertão: veredas abriga, exatamente em seu centro, uma longa pausa reflexiva (p. 235-237) em que os diversos temas da narrativa aparecem entrelaçados poeticamente.

Pour citer cet article:

RADUY, Ygor, “Análise, genealogia, desconstrução: a emergência de um pensamento trágico em "Grande sertão: veredas", Plural Pluriel - revue des cultures de langue portugaise, [En ligne] n° 4-5, automne-hiver 2009, URL: www.pluralpluriel.org.