« O irrecuparável curso do tempo »: étude de l’expression du temps dans une écriture de transgression à partir de trois romans de Mia Couto

Imprimer

 

 

Filomena Rodrigues – Schmidt

Docteur de l’Université Montpellier III

 

 

 

La critique a montré que le langage de Mia Couto, surtout son travail sur le lexique, est un des aspects essentiels de son écriture. Restant dans le système de la langue, garant de la complicité avec ses lecteurs, cet écrivain crée une parole personnelle, un idiolecte qui est capable de surpren­dre à chaque instant par des effets de sens complètement inat­tendus, construisant ainsi « sa » langue portugaise, comme il le dit lui-même:

 

Poderia dizer que a minha pátria é a poesia. E a língua portuguesa. Mas exactamente na sua capacidade de deixar de ser "portuguesa". Isto é: a língua portuguesa enquanto espaço onde me reinvento, onde me torno único. Assim encontro pátria na minha língua portuguesa (Pública , 02/01/00)

 

À l’origine figure la diversité des langues et cultures : Mia Couto est né dans la ville mozambicaine de Beira et a gran­di au milieu des Noirs, Métis, Blancs, Chinois, Indiens, Goanais:

 

C'est donc dans ce mélange [...] que Mia Couto enfant et adolescent acquiert les bases de ce qui deviendra plus tard, dans son écriture, son propre idiolecte (Rocha, Ilídio, 1993: 70).



Cet idiolecte, il a pu le construire à partir de ce vécu et de sa solide connaissance des règles du portugais standard, mais aussi du portugais mozambicain. C'est ce que constate Perpétua Gonçalves dans « Parler portugais au Mozambique » :

 

Mia Couto est le seul écrivain dont on puisse dire qu'il s'oriente selon les « règles » de la grammaire du portugais du Mozambique, à partir desquelles il construit son texte. [...] L'auteur part ainsi des innovations lexicales ou syntaxiques du discours courant pour pro­duire son texte. L'écrivain semble se sentir libéré du joug des règles de la grammaire du portugais standard européen et son processus créateur s'ins­pire du contexte linguistique mozambicain (Gonçalves, Perpétua : 1993: 20-21).

 

Tout en ayant conscience de la difficulté de distinguer ce qui relève de la créativité et ce qui provient d’une réalité linguistique existante enfreignant la norme européenne du portugais, nous nous proposons d'analyser les caractéristiques du discours de Mia Couto dans les multiples passages se référant au temps, recensés dans  trois romans : Terra Sonâmbula, A Varanda do Frangipani et O Último Voo do Flamingo.

 

En effet, on est frappé, à la lecture de l’œuvre en général et de ces trois romans en particulier, par la quantité et la diver­sité des énoncés qui disent le temps ou qui utilisent la formulation du temps pour exprimer d'autres réalités. On constate, en les étudiant de plus près, que ces énoncés sont particulièrement riches en innovations comme celles qui viennent d’être évoquées et participent activement d’une démarche qu’on peut qualifier de « transgression ». Au préalable s’impose une brève réflexion sur cette notion de transgression, dans le cadre de la littérature africaine et par rapport aux écrits de Mia Couto en particulier.

 

 

La notion de transgression


[...] la littérature africaine porte nécessairement la marque d'une double appartenance que les écrivains contemporains ont appris à assumer dans une écriture plurielle et multidirectionnelle, sans pour autant renoncer à leur passé. Ils ont conscience que l'écriture littéraire africaine constitue indu­bitablement un héritage du colonialisme, mais ils savent qu'elle a pris les armes pour s'opposer aux abus coloniaux et que par la transgression litté­raire, idéologique et aussi linguistique des modèles qui lui avaient été imposés, par la rupture des codes, par sa capacité d'innovation, elle a bâti le statut de son indépendance (Afonso, M. Fernanda, 2002: 72-73).

 

Mia Couto s'est prononcé à plusieurs reprises sur cet aspect majeur de son art d'écrire, son langage, devenu au fil des publications un idiolecte reconnaissable par tous ses lecteurs[1]. Voici deux de ses explications:

 

[...] esse desafio é o que me dá mais gosto na escrita: uma certa procura da transgressão, não só a nível linguístico, poético, mas também daquilo que possam ser as próprias soluções da escrita, que para mim necessitam ser mexidas [...] Preciso de desarrumar a própria escrita ( Diário de Notícias, 19/8/97)
Não se trata de engenharia linguística. Há transgressão poética, mas trans­gressão que abre uma porta para um mundo outro, para outros universos, para outras maneiras de sentir (Expresso, 26/7/97).

 

Cette démarche de Mia Couto vis-à-vis de sa langue maternelle ressemble à celle que des critiques africains comme Georges Ngal ou Makhi­ly Gassama mettent en évidence chez des écrivains de l'Afrique franco­phone, bien que la situation linguistique de l'un et des autres ne soit pas tout à fait la même. Les écrivains francophones se retrouvent en situation diglossique entre le français et leurs langues maternelles et, comme l'écrit Makhily Gassama à propos de Ahmadou Kourouma:

 

Tout francophone hors de l'Hexagone, en écrivant pour son peuple, en res­pectant la couleur des milieux que traversent les personnages, en dévoilant l'âme et en pénétrant le cœur des êtres et des choses, en circonscrivant l'action romanesque dans le temps et l'espace, est soumis à l'effort et à la contrainte de faire subir des entorses à la langue française (1995: 43).

 

Ana Mafalda Leite évoque la manière dont les écrivains africains se sont appropriés la langue portugaise, procédant à sa « nativisation »[2] :

 

A « pilhagem » ou « roubo » da língua portuguesa pelo colonizado mostra que a « africanização », perversamente, se institui e processa no interior do instru­mento comunicativo, num processo transformativo e nativizante (1998: 33).



Quelques années auparavant, Fátima Mendonça avait relevé, dans ce type de démarche chez les écrivains mozambicains, l'ambition de construire une littérature mozambicaine:

 

De certo modo a fábula de Caliban e Próspero prolonga-se recriada e o escravo agora livre empunha a língua do antigo senhor, tenta lentamente modelá-la, dar-lhe a forma que a sua particular visão do mundo exige, erigi-la em instrumento revelador de várias possibilidades de expressão estética, tacteando os caminhos que a instituirão numa literatura verdadeiramente nacional (1988: 16-17).



Quant à Mia Couto, il a choisi le camp de Caliban et avec celui-ci il transforme la langue du seigneur, qui est aussi la sienne, pour que celle-ci exprime le monde de l'ancien esclave. Cette transformation peut s’opérer à des échelles très diverses. Elle tient parfois à la seule introduc­tion d'un petit décalage par rapport à la norme (européenne) de la langue portugaise. Ainsi dans les exemples suivants, où l'emploi d'un adjectif aussi banal qu' actual produit un effet stylistique au niveau de l'expression du temps:

 

Como se ainda a estivesse vendo, no actual hoje (TS:170).
O único valor, nos actuais dias, é sobreviver (TS: 167).
Nos actuais dias, que motivo necessitam para encaixotarem um vivente? (TS:152).

 

L'adjectif actual n'est jamais, dans le portugais standard, anté­posé aux substantifs hoje (pour éviter la redondance) ou dias (on dira plus couramment hoje em dia). Cet usage crée donc un effet de redondance voulue, particulièrement évidente dans le premier énoncé. Ces énoncés sont tous les trois produits par le même locuteur, Kindzu. Ils caractérisent peut-être sa manière personnelle de se référer au présent en insistant bien sur le moment de l'énonciation et sans souci d'usage normatif de la langue.

 

Les exemples de ce type sont très nombreux, mais d'autres procédés plus complexes méritent une attention approfondie car ils apportent un en­richissement sémantique en créant des associations nouvelles. Ce sont, en premier lieu, les comparaisons et métaphores, mais aussi les détournements de proverbes connus et différentes formes de néologismes.

 

 

Comparaisons


Mia Couto se sert souvent de la comparaison en tant que procédé sty­listique. Comme la métaphore, elle met en relation un comparé et un comparant et crée une image verbale par association d'isotopies différentes, mais, à la différence de la métaphore, la comparaison, procédé analytique, explicite le rapport comparant/ comparé et procède d’une volonté de clarté. Dans une logique de « transgression », la comparaison est donc, en règle générale, par essence moins radicale, moins provocatrice que la métaphore. Un exemple de structure comparative simple serait la phrase: « O italiano se havia reclinado como um ponteiro » (UV: 59). L'élément commun, le motif qui s'impose de manière manifeste est la position inclinée. En fait, comme nous le verrons plus loin, rien n'est jamais simple chez M. Couto, et même un énoncé à première vue aussi élémentaire que celui-ci peut être l'objet de plusieurs lectures et générer plusieurs sens simultanés.

 

À la réflexion, la distinction entre comparaison et métaphore est parfois difficile à établir dans son discours, où les deux procédés peuvent se trouver inextricablement entremêlés. Ainsi, dans la phrase « Lembro a lua se exibindo como medalha no decote da noite » (TS: 44), on identifie d'abord une comparaison dont le motif est la forme ronde commune à la lune, certainement pleine, et au médaillon. Mais cet énoncé est encore enrichi d'une anthropomorphisation de type métaphorique – la nuit, conçue comme une femme pourvue d'un décolleté et qui porte un médaillon à cet endroit – ce rapprochement ayant sans doute été engendré initialement par le sème « bijou » du lexème médaillon. À cette anthropomorphisation de la nuit, il faut encore en ajouter une autre, sous-jacente: « a lua se exibindo como medalha ». Ce n'est pas la médaille qui peut s'exhiber, mais bien la personne qui la porte. Par ce raccourci métaphorique, l'auteur nous suggère en réalité la lecture: « la lune, s'exhibant comme une femme portant un médaillon sur son décolleté ». Il ne sera pas possible, dans la suite, de revenir à chaque fois sur cette complexité, mais il conviendra d'en tenir compte à la lecture des exemples qui seront cités.

 

Plusieurs comparaisons ont en commun le fait que les comparants appartiennent à l'isotopie du temps:

 

a) Falou tudo de enfiada, rosariando palavra como quem estivesse no esgo­tar do tempo (UV: 126).        
b) São assim também as memórias destes velhos, flutuando mais leves que o tempo (VF: 100).                   
c) A estrada [...] Está mais deitada que os séculos, suportando sozinha toda a distância (TS: 9).              
d) Sério como uma segunda-feira (TS: 138).                                                                                                            
e) Na face do internacional consultor, gotas de suor escorriam mais velozes que os lentos minutos do tempo (UV: 34).      
f) O italiano se havia reclinado como um ponteiro (UV: 59).                                                                              
g) As guerras são como as estações do ano: ficam suspensas, a amadurecer no ódio da gente miúda (UV: 116).

 

A première vue il semblerait que ce n'est pas le temps qui est déterminé par la comparaison, mais que c'est lui, au contraire, qui sert à éclairer d'autres éléments. Or, à la réflexion, la relation n'est pas aussi évidente: le temps comme comparant révèle certaines caractéristiques que lui prête Mia Couto. L'analyse de ces comparants permet d'ajouter quelques éléments à la caractérisation du temps dont on perçoit, encore une fois, l'écoulement rapide associé à l'idée d'une quantité limitée (a). En (b) le temps est assimilé à un milieu liquide (cf. le temps-fleu­ve) à la surface duquel flottent les moments de la vie des vieillards, leurs souvenirs, sauvés ainsi de la disparition[3].

 

L'énoncé (c) associe l'espace au temps; cette route, privée de sa fonction première par la guerre, est vouée à l'état d'immobilité caractéris­tique d'un être couché, endormi, comme cette grande étendue de temps signifiée par le lexème « siècle », rendu encore plus indéterminé par l'emploi du pluriel. Le lundi (d), en tant que premier jour de la semaine de travail, après la pause distrayante du dimanche, est pourvu de la connotation de sérieux.

 

Les énoncés (e) et (f) évoquent le temps des horloges. La minute devient lente quand, mesurant le temps psychologique, elle est comparée à la rapidité de l'écoulement des gouttes de sueur. Celles-ci dénotent l'énervement de cet étranger face au calme de la population. En (f) le narrateur choisit, comme nous l'avons déjà indiqué, la comparaison avec une aiguille de montre pour évoquer la position de l'Italien, mais en fait, il ne s'agit pas que de position: cette comparaison permet un subtil rapprochement entre l'Italien et la notion de « montre ». Comme par hasard, celui-ci pose, juste après, la question « Que horas são ? ».

 

Il faut avoir en même temps l'expérience de la guerre et celle du rythme des saisons comme la mère du traducteur de Tizangara (ou l'auteur) pour avoir l'idée de comparer les saisons et les guerres (g): les unes et les autres semblent en sommeil à un certain moment, mais elles ne sont qu'en maturation, les premières au sein de la terre, les secondes au sein de la haine des gens. Il suffit d'un printemps ou d'un déclencheur pour qu'elles éclosent. On remarquera au passage ce point de vue sur la guerre, envisagée comme un phénomène aussi naturel que les saisons, ce qui relève d’une vision fataliste de l'existence que ce personnage expose à d’autres moments du récit.

 

 

Métaphores[4]

 

Pour Paul Ricœur, la visée de la métaphore esthétique est de

 

[...] créer l'illusion, principalement en présentant le monde sous un aspect nouveau. Or, pour une bonne part, cet effet met en jeu tout un travail de rapprochements insolites, de jonction entre des objets sous un point de vue personnel, bref une création de rapports (Ricœur, 1975: 139).

 

D'autres auteurs ont insisté sur le principe de l'anomalie séman­tique, notamment combinatoire, sur lequel repose la métaphore[5]. L'une des anomalies sémantiques les plus « productives » dans le domaine des métaphores est celle qui repose sur la permutation des traits animé / inanimé (« Aqui é onde a terra se despe e o tempo se deita » [VF: 148]; « Fica­ram mastigando o tempo, renhenhando » [TS: 31]). C'est ce procédé qui, dans les cas qui nous intéressent, engendre les énoncés dans lesquels le temps se trouve respectivement animé/anthropomorphisé ou matérialisé. Il s'inscrit dans une démarche de concrétisation consistant à rapprocher le visible et l'invisible, à ramener à une échelle humaine des réalités parfois très éloi­gnées de l'homme.

 

En ce qui concerne la matérialisation du temps, l'exemple de la construction la plus canonique de la métaphore in praesentia est repré­senté par « O tempo é um fumo, nos vai secando as carnes » (VF: 58). Le comparé « tempo » et le comparant « fumo » sont reliés par un é d'équivalence: le temps apparaît métamorphosé en fumée et, comme elle, il dessèche la chair.

 

L'ensemble d'énoncés qui suit présente des syntagmes verbaux inté­grant tous le substantif « tempo(s) »:

 

Ficaram mastigando o tempo, renhenhando (TS: 31).
Fumam com o gosto de serem eles mesmos o incenso, fumam como se em seus dedos esfumasse o tempo, como se não houvesse rede os aprisionando (TS: 74).
Lentamente, a velha desdobrou os tempos, contando episódios de sua vida (TS: 82).
Agora era o último momento em que eu podia mexer no tempo (VF: 149).                                          
Quem sabe alvejassem não as casas mas o tempo, esse tempo que trouxera o cimento e as residências que duravam mais que a vida dos homens (TS: 24).

 

Dans tous ces exemples, le verbe souligné est transitif et la place de son complément, normalement caractérisé par le trait sémantique matériel (aliment, cigarette, tissu, objet), est occupée par « tempo(s) ».

 

Le procédé mis en œuvre dans « As horas se foram dissolvendo, a espuma desceu nos copos » (TS: 145) est différent: ici c'est la place de sujet du verbe dissolver, normalement une matière soluble, qui est occupée par le substantif horas.

 

Mais, des deux formes de métaphorisation du temps, l'anthropo­morphisation est sans doute un recours stylistique majeur dans l'écriture de Mia Couto. Ce procédé peut être éven­tuellement mis en rapport avec une conception animiste de l'existence et du temps. Lourenço Rosário, dans son ouvrage sur le récit oral, voit dans l'anthropomorphisation un produit, non pas de la création poétique, mais de la cristallisation de valeurs significatives et symboliques appartenant à la collectivité:

 

A antropomorfização de vários elementos que entram nas narrativas e a sua respectiva tipologia não são fruto de criação poética, são isso sim, fruto de cristalização de valores significativos e simbólicos pertencentes à colectivi­dade, enquanto todo social e cultural (1989: 323).

 

Il s'agit d'une métaphorisation où seul le comparé est explicité, le comparant, dont la caractéristique principale est le trait sémantique humain, restant implicite. Les constructions sont multiples. L’une des plus récurrentes consiste à utiliser le lexème « tempo » comme sujet d'un verbe qui sélectionne normalement le trait sémantique animé. C'est le cas, dans les exemples suivants[6], des verbes deitar , confiscar et esticar:

 

Aqui é onde a terra se despe e o tempo se deita (VF: 148).
O tempo já lhe tinha confiscado o corpo (VF: 151).
A morte, afinal é uma corda que nos amarra as veias. [...] O tempo vai esti­cando as pontas da corda, nos estancando pouco a pouco (TS: 131).

 

Une autre construction concerne l'emploi d'un syntagme nominal constitué par un substantif affecté du trait sémantique animal/humain, lequel sélectionne comme complément, selon la norme, un autre substantif de même nature. La place de ce dernier est, dans les séquences relevées chez Mia Couto, occupée par un nom dont le référent est d'ordre temporel, comme dans l'exemple suivant:

Foi por isso que fizeram esta guerra, para envenenar o ventre do tempo, para que o presente parisse monstros no lugar da esperança (TS: 215).

 

Le fragment qui suit, évoquant un élément du temps météorologique, les nuages, semble particulièrement riche et, à ce titre, mérite une analyse plus détaillée:

 

Olhando as alturas, Muidinga repara nas várias raças das nuvens. Brancas, mulatas, negras. E a variedade dos sexos também nelas se encontrava. A nuvem feminina, suave: a nua-vem, nua-vai. A nuvem-macho, arrulhando com peito de pombo, em feliz ilusão de imortalidade. E sorri: como se pode jogar com as mais longínquas coisas, trazer as nuvens para perto como pássaros que vêm comer em nossa mão (TS: 165).

 

Ici c'est dans le cadre de l'énoncé que le sens de la métaphore se complète[7]. Le mot raças ayant déjà introduit l'ani­mal/humain, les adjectifs brancas, mulatas, negras, précisent le trait « hu­main » et le sème « variété » que comporte raças conduit à la variété des sexes. Mais on ne reste pas dans la limite des différences biologiques du masculin et du féminin. La portée métaphorique est élargie avec l'adjectif « suave », vu comme attribut du féminin, auquel s'ajoute nua et le « va-et-vient » évoquant aussi bien l’ondulation que l’instabilité également associées au paradigme féminin, ainsi que les allers-et-retours d’une créature nue qui déambule[8]. Quant au masculin, re­présenté par nuvem-macho, il sera développé non pas dans le domaine de l'humain mais dans celui de l'animal, avec l'évocation du pigeon mâle, un habitant du ciel comme les nuages, dont le roucoulement est interprété comme l'ex­pression d'une croyance illusoire en l'immortalité.

 

On remarquera au passage que l'auteur-narrateur dans la dernière phrase, épousant ici le point de vue de Muidinga, pousse cette connaissance de la pensée de son personnage jusqu'à lui attribuer une conscience du jeu effectué avec le langage ayant permis de rapprocher les nuages des oiseaux apprivoisés qui viendraient manger dans la main.

 

Une autre forme de ces jeux avec le langage est constituée par les locutions sentencieuses. Parmi elles, un certain nombre a trait à l'expres­sion du temps.

 

 

Locutions sentencieuses[9]

 

Le proverbe, ainsi que d'autres énoncés à structure équivalente, constitue une des caractéristiques du discours narratif africain. C'est ainsi que le considère J.-C. Blachère quand il analyse les procédés de « négrifi­cation » du discours employés par les écrivains africains francophones:

 

De fait, c'est une technique fréquemment sollicitée que celle de l'utilisation du proverbe pour négrifier le discours [...] Le proverbe inclus dans le récit a pu apparaître comme l'un des critères fiables de l'africanité d'un texte. D'une part, il véhicule une sagesse traditionnelle, il est une parole respectable qui transmet, oralement, une expérience. D'autre part, sa forme illustre, par essence, le phénomène de diglossie (1993: 148).

 

Gilberto Matusse fait un constat équivalent en ce qui concerne cer­tains écrivains mozambicains. Sur l'exploitation du modèle et de la techni­que du proverbe par notre auteur, il écrit:

 

A narrativa de Mia Couto explora largamente o modelo e a técnica do pro­vérbio nas passagens de carácter reflexivo, sendo este um dos seus elementos marcantes (1993: 116).


En effet, à travers ses personnages, Mia Couto s'exprime souvent au moyen d'aphorismes, dictons, proverbes. Fernanda Cavacas présente et classe un relevé de ce type d'énoncés extraits de toutes les œuvres de Mia Couto publiées jusqu'en 1999. S'intéressant au dialogue de ce type de phrases avec les cultures traditionnelles, l’auteur les rapproche d'équivalents répertoriés dans des sources africaines très diversifiées. Voici une sélection de ces énoncés, appartenant à notre corpus et concernant notre thématique[10]:

 

quanto tempo demora o tempo! (TS: 82)[11].                                                                                                             
Aqui só há outroras, isto é água riscando fósforos (TS:107)                                                                               
[...] é melhor não ter lembrança deste tempo que passou. Ainda tiveste sorte com a doença. Enquanto eu não, carrego este peso... (TS:135-6)                 
Não me peça para desenterrar passados. A serpente engole a própria saliva? (VF: 81)                               
Se apresentava assim para renovar memórias de sua inicial juventude. [...] Vestindo-se de remendos, Salufo se transferia para os perdidos paraísos da infância? Não sei. Uma vez lhe perguntei, ele negou. Retorquiu assim: a cobra pode reinstalar-se na pele que largou? (VF:108)

 

Il s'agit d'idées présentées sous la forme de vérités univer­selles et formulées, pour la plupart, par des vieillards. Ce type d'énoncé, au présent de l'indicatif, opère une coupure dans le temps du récit, comme le rappelle H. Maurier en se référant à A. J. Greimas:

 

[…] par là, il s'établit au niveau du discours même, une "mise hors du temps" des significations énoncées, ce n'est plus l'individu qui parle, il cite quelque chose qui vient de plus loin que lui: "La sagesse des nations", celle des ancêtres, des vérités éternelles. L'homme qui dit des proverbes est l'homme traditionnel, non l'homme moderne tourné vers le changement et l'invention (H. Maurier, 1985: 180, note n°51).[12]

 

Pour notre part, nous nous contentons ici de com­menter quelques exemples d'énoncés qui ont trait au temps et qui évoquent des proverbes ou d'autres énoncés figés portugais sur lesquels des infrac­tions ont été pratiquées. S'agissant d'une démarche créative significative chez Mia Couto, nous tenons à en donner plusieurs illustrations.

 

a) É um desses buracos onde a noite se esconde com o rabo de fora (TS: 70).                                                 
b) Chegado à vila acorri num bater de pestana (UV: 50).                                                                                    
c) Aquela pele escamosa não vai durar sempre. Aquilo é sol de baixa dura­ção. Um dia, sem que ninguém adivinhe, acontecerá como as cobras — ela descamará, aprontada para qualquer Verão (UV: 156).                                                             
d) Mudam-se os tempos, desnudam-se as vontades (UV: 38).

 

Pour dénoncer la conviction de ceux qui croient une chose bien cachée alors qu’elle ne l’est pas, on dit: « gato escondido com rabo de fora ». Dans le contexte de la citation a) l'interprétation semble être que la nuit est bien cachée, totale, dans ce trou; seule sa « queue », visible à l'extérieur, peut dénoncer sa présence. Il y a un contraste total entre le trou, obscur, et l'extérieur, un peu moins sombre.

 

« Num abrir e fechar de olhos » (en un clin d'œil) – dit-on quand on veut signifier la rapidité d'une action. Le narrateur, lui, arrive « num bater de pestana » (b) (battement de cils) à l'endroit où sa mère est en train de décéder : le mouvement d'ouverture et de fermeture des yeux implique le battement des cils, encore plus rapide que le clin d'œil.

 

Le caractère éphémère de l'aspect de la peau de Temporina n'est pas un « sol de pouca dura », ce qui reprendrait une expression affaiblie par l'usage, mais « sol de baixa duração » (c).

 

Dans le cas de l'exemple d), nous retrouvons, transfiguré, un vers de Luis de Camões (« Mudam-se os tempos, mudam-se as vontades ») qui fait partie de l'imaginaire de tout ancien élève formé dans le système scolaire portugais. Le remplacement du verbe mudar par desnudar permet de rajouter au thème du changement induit par le passage du temps, l'idée de la mise à nu les intentions sous-jacentes à ce changement. L'autre message implicite, c'est que même un vers du poète symbole de la culture lusitanienne peut être détourné de son sens initial sans que le monde en soit bouleversé pour autant.

 

Cet usage des proverbes et dictons est en fait une création de nouveaux énoncés à partir d'autres énoncés existants. De nature analogue est le procédé consistant à former de nouvelles unités lexicales par modifi­cation d'unités existantes, à savoir la néologie.

 

 

Néologismes


Dans sa « Présentation » d'un numéro de la revue Langages consa­cré à la néologie lexicale, Louis Guilbert commence par énoncer les contra­dictions que comporte le néologisme :

 

[...] entre le nouveau et le figé, entre le processus de production et processus d'installation, entre le continu de l'énonciation qui lui donne forme et le discontinu de l'ensemble lexical où il s'insère. Il fait partie de la frange où se concentrent et s'accusent tous les traits de la mouvance inhérente au lexique [...] le mouvement de vieillissement et de rajeunissement de la langue en liaison avec la vie des sociétés (L. Guilbert, 1974: 3).[13]

 

C’est cette situation que reflète – poétiquement - l'extrait suivant d'une chroni­que de Mia Couto:

 

[...] recebo a ordem: não se pode inventar palavra. [...] Siga-se o código e calendário das palavras, a gramatical e dicionárica língua. [...] Não é que eu tivesse intenção de inventar palavras. Até porque acho que palavra descobre-se, não se inventa. Mas a ordem me deixou desesfeliz. [...] Agora acusar-me de inventeiro, isso é que não. Porque sei muito bem o perigo da imagináutica. Às duas por triz basta uma simples letra para alterar tudo. Um pequeno «d» muda o esperto em desperto. Um simples «f» vira o útil em fútil. E outros tantíssimos, infindáveis exemplos. Afinal das contas, quem imagina é porque não se conforma com o real esta­do da realidade […]. (Couto, Mia, Cronicando: 167-169)

 

Ici, « inventer » ou mieux encore : « découvrir » s'oppose à code, grammaire et diction­naire, « imaginer » signifie ne pas se satisfaire de la réalité conventionnelle, refuser l'ordre linguistique établi qui surveille les déviations. Dans la suite du même texte l’auteur dénonce les tentatives de maintenir la langue « pure » et « transparente », qu’il associe à l’embaumement ou à la congélation d’un cadavre. À l’opposé, une langue « non conforme », bouillonnante, constamment rénovée, se trouve ainsi toujours rajeunie et demeure vivante.

 

Qu’en est-il donc des mots « découverts » par Mia Couto ?

Une des techniques majeures de la formation de néologismes est, chez cet écrivain, le recours aux mots-valises ou mots sauvages[14]. En agglu­tinant deux lexèmes qui restent reconnaissables, il charge le nouveau mot ainsi constitué de la richesse sémantique de ces deux lexèmes et éventuelle­ment de plusieurs autres dont l'écho est perceptible dans le néologisme ainsi créé.

 

Dans « o irrecuparável curso do tempo » (UV: 47): l'adjectif préposé au nom assume simultanément le sens de irrecuperável et de irrepará­vel qui sont, par ailleurs, assez proches, créant un effet de redondance. Le temps qui passe est non seulement irrécupérable, mais les effets de son pas­sage sont aussi irréparables. A ce double sens, on peut encore en ajouter d'autres: l'adjectif parável, signifiant facile à arrêter, profite de l'effet sé­mantique du préfixe de négation ir- et apporte le sens d' « impossible à arrêter »; le mot (in)comparável peut également participer à la polysémie de  irrecuparável en y ajoutant le caractère unique.

 

« A chuva redigia suas gordas gotas, hesitantes entre trovoar e tropousar » (TS: 105) : ici, le fait d'avoir placé le néologisme tropousar juste à la suite de trovoar (tonner) induit une décomposition fantaisiste de ces mots, comme s'ils avaient un préfixe tro- ajouté aux bases voar et pousar (alors que trovoar est formé à partir du substantif trovão+ar). Les gout­tes de pluie sont ainsi associées au mouvement des oiseaux; en même temps, le sens du premier verbe (tonner), contamine celui du second qui peut signifier « ne pas tonner » (de même que pousar est l'inverse de voar). Et de même que le tonnerre hésite entre retentir ou pas, les gouttes hésitent entre continuer à « voler » (rester en suspension dans l'air) et « se poser » (tomber en pluie sur le sol).

 

Ce même procédé est utilisé dans « a nua-vem, nua-vai »(TS: 165): le mot nuvem est décomposé en un adjectif, nú ( au féminin nua), et la forme verbale vem qu'on trouve associée à vai dans le substantif vai­vém désignant en portugais un mouvement alternatif. L'observation du va-et-vient des nuages a probablement inspiré ce jeu de mots, mais grâce au néologisme, plusieurs éléments de sens sont générés avec un minimum de moyens, ce qui permet notamment, comme nous l’avons vu, d’associer plusieurs traits de féminité aux nuages.

 

Cette décomposition et recomposition d'un mot permet, dans « E assim fizeram, iluaminados, dando seguimento à confecção do menino » (UV: 167), de rajouter au sens du mot existant, ilu(z)minados, où la lumi­ère provient d'une source non déterminée (luz), la précision concernant cette source, la lune, et de suggérer l’influence de la lune sur la conception de l’enfant par le couple.

 

Dans l'exemple suivant, le néologisme ne récupère pas le sens de deux mots différents, mais se limite à altérer la forme d'un mot: « O polícia se perdeu nos astros luzinhando no alto, imaginando serem archotes em mãos de velhos » (VF: 102). Dans le gérondif (souligné) la base n'est pas luz (luzindo, mot courant) mais son diminutif luzinha, à partir duquel est formé le néologisme luzinhar qui, non seulement ravive le sens de luzir mais permet aussi de dire l’intermittence de la lueur, le clignotement, etc.

 

Une des formes de la néologie sémantique consiste à donner un sujet (le plus souvent humain) à des verbes impersonnels. Dans notre corpus, les exemples concernent des verbes se référant au déclin de l'après-midi (entardecer), à la tombée de la nuit (anoitecer), à la naissance du jour (amanhecer, alvorar) et à l'épaississement du brouillard (nebli­nar). Par un procédé d'hypallage, ces phénomènes cosmiques et atmosphé­riques sont transférés aux sujets chez qui ils se manifestent:

 

Deixei-me entardecer nessa ausência de mim mesma (VF: 134).
Mas o desdentado aldeão já anoitecera, queixo no peito (TS: 73).[15]
Uma manhã, a capoeira amanheceu sem ele (TS: 20).
Quem mais mudou foi meu pai. Aos poucos, foi deixando as demais ocupa­ções, alvorando e anoitecendo na beberagem (TS: 20).
Eu via-o [le père du locuteur] neblinar-se além dessa mancha rósea, a fume­gação do meio-dia ia fazendo de tudo uma miragem (UV: 190).

 

Parfois, ce type de verbes est créé à partir de noms, com­me crepuscular et son participe crepusculado(a) (seul crepúsculo est recensé dans les dictionnaires) et lusco-focar (de lusco-fusco et focar)[16] dans les énoncés suivants:

 

Sobrei ali, crepuscalada, sem saber o que pensar (VF: 135).
Depois, seus olhos lusco-focaram [...] (TS: 70).

 

On remarquera au passage que la forme crepuscalada , tout en étant un néologisme au même titre que les autres, l'est doublement puisqu'elle agglutine deux adjectifs, crepusculada[17] et calada. La nouvelle forme suggère que la narratrice est restée simultanément muette et dans un état « crépusculaire ».

 

On relèvera également l'invention d'un verbe pour signifier l'é­coulement du temps à partir d'un nom qui, lui-même, symbolise déjà le temps qui s'écoule: « O polícia estava desesperado, vendo o tempo se areiar entre os dedos. » (VF: 99). Le néologisme areiar[18] renvoie à l'image du sable et à celle du sablier symbolisant la fuite inexorable du temps.

 

Ce même procédé a permis de créer un nouveau verbe dans « O sol perpendiculava-se quando lhe veio uma tontura e abandonou todos senti­dos » (TS: 81). L'adjectif de départ, perpendicular, aurait pu caractériser la position du soleil. Le verbe perpendicular-se rajoute au sens de l'adjectif l'aspect dynamique du mouvement vu comme réalisé par le soleil lui-même et suggère par là-même, de manière visuelle, l'écoulement du temps.

 

Le recours à l'aphérèse – que Laban M. (1999: 77) considère comme « une des caractéristiques les plus nettes de la morphologie du portugais populaire du Mozambique » – pour créer un néologisme – (en)farinhar – a pour effet de rapprocher le nouveau mot de la forme, et par conséquent du sens, du mot de base, rendant plus visuelle l'image. Dans « No céu farinha­vam as primeiras estrelas » (VF: 68), la forme verbale crée, pour se référer aux étoiles, une impression renouvelée de poudre blanche saupoudrant le ciel.

 

Les adjectifs estrelado ou estrelante, les seuls recensés dans le dictionnaire, semblent ne pas suffire pour caractériser l'aspect du ciel parse­mé d'étoiles tel que le voient Navaia Caetano quand il évoque le « fundo estreloso da noite » (VF: 38) ou Kindzu juste avant de s'endormir: « podia ver o céu, todo redondo, estrelinhoso » (TS: 101). L'écrivain a ajouté aux substantifs estrela et à son diminutif estrelinha, non pas le suffixe adjectival -ado (qui, d'ailleurs n'aurait été de règle que dans le premier cas, estrel + ado), mais -oso qui a exactement la même signification tout en permet­tant de créer de nouveaux mots correspondant peut-être à des sensations nouvelles[19]. Cela semble particulièrement manifeste dans estrelinhoso avec la connotation affectueuse, câline, suggérée par le diminutif (à rapprocher éventuellement de carinhoso où, cependant, -inho n'est pas un suffixe diminutif), précisément dans un contexte où le ciel est perçu comme étant « tout rond » comme un cocon, un nid, le ventre ou le sein maternel ou le dos d'un animal qu'on caresse.

 

Les adverbes constituent une autre catégorie morphologique objet d'altérations. Parmi eux, antigamente mérite une mention spéciale.

 

Sur l'ensemble des vingt-deux occurrences de ce lexème dans les trois romans, il n'est utilisé dans sa catégorie morphosyntaxique d'adverbe que sept fois. Dans la majorité des énoncés, il est substantivé[20] et occupe la place syntaxique d'un substantif. Ainsi, dans « O verdadeiro crime que está a ser comet­ido aqui é que estão a matar o antigamente » (VF: 59), antigamente est le complément d'objet de matar ; dans l'exemple qui suit, antigamentes, mis au pluriel comme n'importe quel autre nom – « E o tempo é o eterno construtor de antigamentes » (UV: 164) –, est le complément du nom construtor.

 

Quand Kindzu veut persuader Farida d'abandonner le navire où elle vit, il lui dit « Aqui só há outroras » (TS: 107), nominalisant un adverbe de temps synonyme de antigamente. En changeant de catégorie, ces adverbes de temps, dont la fonction, au départ, est de situer les faits dans la durée par rapport au moment de la parole ou à un autre repère (c'est souvent la forme utilisée par les vieux pour introduire l'évocation du passé), désignent, dans leur nouvelle catégorie, ce passé même et, quand ils sont au pluriel, une multiplicité d’instants ou de périodes passées.

 

Cette altération revêt en général, comme dans le cas de o antigamente la forme de nominalisation, accentuée par la mise au pluriel de catégories morphologiques au départ invariables. C'est le cas des exemples suivants:

 

“Trazia a areia dentro de uma panelinha de barro e, nos enquantos, parava” (TS: 23).
“Naquele destroço, o tempo parecia também naufragado. Nesse enquanto, fui um ouvidor” (TS: 102).
“Nos inquirimos de muitos comos e quandos” (TS: 115).
Coitada, o hoje é para ela mais antigo que o anteontem, diziam (TS: 171).
O hoje comeu o ontem (UV: 165).
Afinal, em meio da vida sempre se faz a inexistente conta: temos mais ontens ou mais amanhãs? (TS: 145).

 

L'emploi de entrequando, dans « Nesse entrequando, eles me certificaram que a aldeia de Euzinha havia sido atacada e ninguém nela mais residia » (TS: 137) relève en même temps de la nominalisation d'une conjonction et de l'invention d'un nouveau lexème. En effet le substantif entretempo, normalement utilisé dans l'expression nesse entretempo, est décomposé en deux éléments et le deuxième, tempo, remplacé par la conjonction quando. L'expression de quando em quando se métamor­phose en « De quando em enquanto se escutavam tiros, rajadas de metralha­dora » (TS: 121). Dans cet exemple il n'y a eu que le remplacement d'une con­jonction de temps par une autre.

 

Quand Estêvão Jonas écrit, en parlant de sa femme : « Chegou a casa era já adiantosamente noite » (UV: 174), il invente, en utilisant le procédé signalé ci-dessus pour estreloso, simultanément un adjectif (adiantoso à la place de adiantado) et, à partir de cet adjectif, un adverbe. Le mot n'est pas le seul à subir des innovations, la syntaxe de la phrase n'est pas non plus conforme à la norme. En portugais standard il aurait dû écrire: « já a noite ia/estava adiantada ». Mais Estêvão Jonas qui, comme il dit, écrit « quase por via oral » (UV: 75), ne sait pas ou ne veut pas s'exprimer en portugais standard et se limite à écrire comme il parle.

 

La transgression est donc omniprésente, que l'auteur s'exprime lui-même ou qu'il fasse parler ses person­nages - et mette ainsi en scène, en quelque sorte, sa propre démarche. Dans cette démarche se conjuguent, nous l’avons vu, plusieurs aspects : - l’émancipation de la norme du portugais standard en intégrant, comme l'ob­serve Perpétua Gonçalves (1993: 21), « des innovations lexicales ou syntaxi­ques du discours courant » qui confèrent à son discours une certaine africa­nité ; - la créativité/licence poétique ; - le jeu (comment nier l’aspect ludique d’une création comme « nua-vem, nua vai » ?) ; - la provocation ; - le refus des contraintes ; tout cela s’inscrivant, à en croire les propos de Mia Couto cités plus haut, dans la logique d’un recours à l'imagination pour remettre en question la réalité banale et « mal dite », dans un discours existant, figé, vieilli, ase­ptisé.

 

Concernant le domaine spécifique de l’expression du temps, nous avons pu constater que cette écriture  transgressive permettait, de multiples manières, une concrétisation de cette entité abstraite qu’est le temps, qu’elle parvenait à le rendre sensible, saisissable, et lui conférait une dimension humaine, alimentée de multiples expériences vécues, parfois subtiles, le rendant ainsi communicable dans sa multiplicité.

 

Dans le texte précédemment cité, Cronicando, M. Couto précisait qu’il ne s’agissait pas d’ « inventer » des mots, mais de les « découvrir », rejetant ainsi une conception d’innovations ex-nihilo, déconnectées du réel et du code de la langue, peu soucieuse de communication avec le lecteur. À l’opposé, la « découverte » implique un usage de la langue comme outil – partagé avec le lecteur – d’investigation permettant de sonder, de révéler des aspects non encore formulés du réel, grâce à des combinaisons nouvelles revivifiant des éléments de cultures antérieures et multiples et faisant jaillir des sens nouveaux.

 

L’analyse des exemples cités a montré que les innovations demeuraient toujours décryptables, intelligibles, et que les sens nouveaux pouvaient être actualisés grâce à une référence, constamment identifiable, à la norme en train d’être enfreinte.

 

 

 

 

 

Références bibliographiques:

 

Afonso, M. Fernanda. De la fortune de la nouvelle dans la littérature mozambicaine. Écritures postcoloniales. Thèse pour le doctorat d’université, Université Bordeaux III, 2002.

Blachère, J.-C. Négritures. Les écrivains d’Afrique noire et la langue française. Paris : L’Harmattan, 1993.

Cavacas, Fernanda. Mia Couto: Pensatempos e Improvérbios. Lisboa : Mar além & Instituto Camões, 2000.

COUTO, Mia. Terra Sonâmbula. Lisboa: Caminho, 1992.

_____              A Varanda do Frangipani. Lisboa: Caminho, 1996.

_____              O Último Voo do Flamingo. Lisboa: Caminho, 2000.

Gassama, Makhily. La langue d’Amadou Kourouma ou le français sous le soleil d’Afrique. Paris : Karthala et ACCT, 1995.

Gonçalves, Perpétua. Parler portugais au Mozambique, Notre Librairie nº113. Paris : CLEF, 1993.

Guilbert, Louis. (dir)., La néologie lexicale, Langages, nº36, Paris : Didier-Larousse, 1974,.

Laban, Michel. Mozambique : particularités lexicales et morphosyntaxiques de l’expression littéraire en portugais. I- Présentation, morphosyntaxe, document accompagnant une demande à diriger des recherches présentée à l’Université de la Sorbonne Nouvelle – Paris III : 1999

Leite, Ana Mafalda. Oralidades & Escritas nas Literaturas Africanas. Lisboa : edições Colibri, 1998

Matusse, Gilberto. A construção da imagem da moçambicanidade em José Craveirinha, Mia Couto e Ungulani Ba Ka Khosa. Dissertação de mestrado, Univ Nova de Lisboa, 1993

Maurier,Henri. Philosophie de l’Afrique noire, St Augustin, Anthropos-Institut e. V. 1985

Mendonça, Fátima. Literatura moçambicana, a história e as escritas, Maputo : Universidade Eduardo Mondlane, 1988

Ricœur, Paul. La métaphore vive. Paris : Le Seuil, 1975

Rocha, Ilídio, Mia Couto, premier et dernier ( ?) chroniqueur mozambicain, Notre Librairie nº113, Paris : CLEF, 1993.

RODRIGUES-SCHMIDT, Filomena. Mia Couto: rêveur de temps. Étude de la pluralité des temps dans trois romans, Thèse pour le doctorat d’université, Université Montpellier III, 2004

Rosário, Lourenço. A narrativa africana de expressão oral, Lisboa: ICALP, 1989

 

 

 

 

[1] En plus des deux extraits cités, voir aussi d’autres interviews, telles celle de Tempo, Maputo, 12/10/86, cité par G. Matusse, 1993: 88; ou celle in Notre Librairie, n° 113, Paris, CLEF, avril-juin 1993, p. 72-76.

[2] Mia Couto lui-même avait analysé la situation en ces termes : « […] Eles [os moçambicanos] não são apenas consumidores, são também produtores ou co-produtores da língua e, nesse aspecto, fazem-no com muita liberdade e de modo a que a cultura que lhes é própria faça estalar o edifício do português padrão e dessas fracturas haja a emergência de termos novos, de construções novas. E essas fracturas deixam ver outra sensibilidade, outra cultura, outra maneira de olhar o mundo », “Mia Couto – um escritor abensonhado”, JL, 17/8/94

[3] E. Bosi, dans Memória e Sociedade. Lembranças de velhos, rappelle l'étymologie du français « se souvenir »: « Somos tentados, na esteira de Bergson, a pensar na etimologia do verbo. “Lembrar-se”, em francês se souvenir, significaria um movimento de “vir de baixo”: sous-venir, vir à tona o que estava submerso » (1979: 9).

[4] Pour l'écrivain ce procédé est proche de ce qu'il considère comme les racines culturelles africaines: « A metáfora é tão comum, tão vulgar no dia-a-dia, que, de facto, quanto a mim, quase me basta estar atento.» (in « Sou fruto da mestiçagem», Diário de Notícias, 19/8/97).

[5] Voir T. Todorov, 1966 a). A. M. Leite consacre un chapitre de: A poética de José Craveirinha à l'étude du processus de métaphorisation chez cet auteur. Sur l'emploi de la métaphore dans les récits mozambicains de tradition orale, voir: Lourenço J. da C. Rosário, 1989: 324.

[6] Il serait fastidieux de les citer tous. Voir aussi, entre autres : TS: 86, 98, 215; VF: 17, 91; UV: 47.

[7] « [...] l'investigation appliquée au travail de sens qui engendre la transposition du nom a sans cesse fait éclater le cadre du mot, et a fortiori celui du nom, et imposé de tenir l'énoncé pour le milieu contextuel dans lequel seulement la transposition de sens a lieu » (P. Ricœur, 1975: 87).

[8] Les jeux de mots nuvem- nua-vem - nua-vai seront aussi évoqués plus loin dans la partie consacrée aux néologismes.

[9] Nous empruntons cette dénomination à H. Maurier (1985: 179) car elle nous semble dans le cas de M. Couto, préférable à « proverbes ». En effet l'écrivain utilise la structure de ce type d'énoncé – formule présentant des caractères formels stables – pour exprimer ses propres « vérités d'expérience ou conseils de sagesse » qui acquièrent ainsi l'aspect des formules pratiques et populaires communes à tout un groupe social (cf.  « proverbe » in Le petit Robert).

[10] Cavacas,  F, 2000: 81, 85 et 86.

[11] De tous ces aphorismes, celui-ci est le seul que l'auteur rapproche d'équivalents changana ou tsua. S'agirait-il d'une thématique éloignée des préoccupations des cultures africaines?

[12] Cf. Greimas, A. J., 1970: 309-314.

[13] G. Ngal (1994: 69-72) part de cet extrait et analyse les diverses dialectiques qu'il instaure.

[14] « Ce sont pour la plupart des inventions d'écrivains jouant à subvertir la continuité des sons par l'imbrication ou la condensation, en un seul mot, de deux mots qui possèdent une ou plus d'une syllabe en commun [...] » (C. Hagège, 1985: 257)

[15] Voir le même type d'emploi de anoitecer dans Cada Homem é uma Raça, pp. 29 et 98.

[16] Le substantif  lusco-fusco signifie lui aussi « crépuscule ».

[17] Voir « O rapaz crepusculava » in Cronicando: 126. M. Laban (1999: 51) remarque également ce recours « aux mêmes créations dans plusieurs contextes différents » et relève d'autres occurrences de crepusca­lado. Pour M. Laban « De tels emplois répétés montrent que Mia Couto, s'il ne change pas d'option stylistique, court le risque de s'enfermer dans un système où, sous l'effet d'une sorte d'inflation, ses créations pourront perdre leur capacité de surprendre » (ibid.).

[18] Remarquons qu'il existe un verbe formé à partir de areia : arear, qui est déjà investi d'autres sens (cobrir/limpar com areia).

[19] M. Laban transcrit le commentaire de l'écrivain sur ce type de création lexicale: « Utilizo muito o sufixo -oso quando a palavra já existe com outro sufixo […]. Tentativa de subverter as qualificações, a categorização. O efeito sonoro também é tido em linha de conta, as palavras em -oso são bonitas » (1999: 105).

[20] TS: 17, 23, 48, 135; VF: 11, 28, 59, 69, 82, 103; UV: 49, 128, 156, 164.