A voz de um corpo que fala: pessoas, espaços e personagens no Auto de Floripes (São Tomé e Príncipe, África)

Alexandra Gouvêa Dumas

Universidade Federal de Sergipe

L'oralité ne se réduit pas à l'action de la voix.

Expansion du corps celle-ci ne l'épuise pas.

L'oralité implique tout ce qui, en nous, s'adresse à l'autre.

Paul Zumthor

Um chamado pronunciado em alto e bom som repetido três vezes, em plena praça pública, voltado para uma plateia atenta. A dona dessa voz é uma jovem negra, uma princesa, personagem central de um auto. O som emitido em tom agudo e constante clama o irmão: Ferrabrás, Ferrabrás, Ferrabrás.

A cena brevemente descrita acima faz parte do Auto de Floripes, espetáculo que acontece uma vez por ano nas ruas e praça do vilarejo de Santo António, no pequeno país africano, São Tomé e Príncipe, durante os festejos de São Lourenço. O Auto de Floripes se baseia numa construção simples que, apesar de complexa pela quantidade de ações, obedece a uma estrutura dramática bastante familiar. Logo na primeira cena é apresentado o conflito que permeia toda a encenação: a disputa religiosa entre mouros e cristãos, um romance proibido e a conquista de territórios. A fábula se desenvolve na apresentação de unidades de intriga que aparecem em sucessivas cenas de disputas, seguidas de consequências e resoluções. Sendo que a sustentação maior do drama se concentra na resolução do conflito final, quando os cristãos sagram-se vencedores ao exterminarem todo o exército mouro, exceto o Almirante Balão que fica como prisioneiro tendo os seus filhos, Ferrabrás e Floripes, convertidos ao cristianismo.

Intrigas e personagens desse auto surgiram da transposição para a linguagem cênica de trecho do tradicional livro “A História do Imperador Carlos Magno e dos doze pares de França”. Tendo na sua origem canções pertencentes ao ciclo carolíngio ou o ciclo do rei, a literatura citada é a obra referencial no Auto de Floripes. Das páginas escritas saíram os diálogos, as ações, a cenografia e demais elementos da encenação.

A identificação desse auto como sendo “de Floripes”, como demonstra o seu título, única personagem feminina num texto de perspectiva masculino-cristã, está associada à definitiva e imprescindível intervenção da personagem no drama. É a princesa moura que, por conta da sua paixão desmedida pelo cavaleiro cristão Gui de Borgonha, converte-se ao cristianismo, favorecendo católicos, traindo sua família e o povo mouro.

Considerando que o limite entre pessoa da comunidade e o personagem a ser representado no auto é tênue, a definição de quem vai ser a princesa passa por critérios previamente demarcados como: virgindade, beleza, capacidade de memorização das falas, a qualidade vocal, dentre outros. A cada ano, jovens da comunidade com o perfil da Floripes passam por uma seleção que é feita por demais participantes do auto.

A voz é lugar de importância nessa escolha por ser uma via fundamental na transmissão de informações e desenvolvimento das cenas. Por tal razão, a qualidade vocal dos participantes que têm fala é critério importante na definição das pessoas que farão os personagens determinados.

A voz da princesa foi especialmente destacada no início desse texto por compor uma das cenas mais esperadas pelo público. É, principalmente, pela voz que a princesa Floripes faz a sua primeira aparição de destaque no auto. No momento em que faz o “chamado” do irmão para entregá-lo as santas relíquias, em que grita em três tempos e por três vezes seguidas o nome de Ferrabrás, a pessoa que representa o papel anuncia numa voz aguda e prolongada não só a convocação do irmão, mas também a sua própria habilidade vocal exposta ao público. O momento não é de inovação, mas sim de reprodução da tonalidade já exercida pelas Floripes de outrora. O público assiste e avalia a firmeza, a projeção e a segurança na emissão vocal. Aplausos, silêncio ou gritos avaliam a performance da princesa.

Apesar desse momento não ter grande valor dramatúrgico, considerando que ele não altera de forma significativa o andamento do roteiro, para o público, é no chamado do irmão que a princesa do ano se apresenta, revela suas qualidades numa espécie de solo em meio a tantas outras ações e personagens que se desenrolam no auto. É no silêncio estabelecido como um pacto entre público e atores que o espaço sonoro fica disponível para ser preenchido pela esperada vocalidade. O público recebe e aprecia e devolve a sua a avaliação, prioritariamente, em forma de aplausos, que em duração e intensidade revela o nível de aceitação da platéia para a princesa escolhida do ano. Percebe-se a grande expectativa de quem emana e de quem recebe a voz.

A reação popular é muito imediata. Estar diante do público no dia 15 de agosto representa um tempo e um status que se prolonga para além da encenação. Sendo essa cena sem grande destaque dramatúrgico, como dito, interessante questionar, então, a razão da importância dada a esse instante cênico. Para quem se endereça essa voz e por qual razão ela recebe esse status de relevância para a comunidade da Ilha do Príncipe?

É através da revelação da recepção cênica, seja pela via dos aplausos, gritos e vaias ou até mesmo com a saída e direcionamento para as barracas ao lado que a platéia se revela como parte integrante do espetáculo. O espaço aberto faz com que o público usufrua de condições para manifestar sua reação. Um dos pontos favoráveis para esse tipo de recepção refere-se ao fato do espaço permitir a quebra entre plateia e espetáculo sem comprometer o seu desenvolvimento. A estrutura do auto e a sua disposição espacial favorecem tal ruptura. A relação entre espetáculo e público localizada num espaço aberto, voltada para o exercício da liberdade diante da cena, deixa a platéia livre para reações e manifestações de suas impressões.A tranquila Praça da Independência centro do vilarejo de Santo António, no dia da festa, além de praça, também compreende campos de guerra, de morte, de casamento e de celebrações por conta da movimentação cênica de mouros e cristãos. Diante da co-existência da encenação e da realidade, a comunidade escolhe ou vive concomitantemente estas duas dimensões, pois o espaço de reinos inimigos está ao lado das barracas de comida e bebidas. Logo, estar na praça, independente do papel que se ocupa nela – personagem, trabalhador, fruidor, etc – é viver em graus distintos o Auto de Floripes, seja como um atuante, como público ou simplesmente como um elemento que compõe a cena, mesmo sem estar diretamente ligado ou interessado nela. O local das apresentações traz definições para o público e também para os que se apresentam nele. Considerando que o espaço aberto da rua exige uma maior potência vocal, percebe-se que em muitos momentos a escuta da voz dos atores fica atingida o que compromete a compreensão da totalidade da história. Fredibel Umbelina, que fez o personagem Carlos Magno no ano de 2009, diz:

Não é possível todo mundo captar a informação, a mensagem que nós vamos passando, tendo em conta que o auto é feito ao público num lugar, num espaço muito aberto, a multidão é muita e todo mundo tem aquela vontade, a curiosidade de querer ouvir. Mas, às vezes a mensagem não chega de igual modo a toda a gente. Mas, na medida do possível o auto tem de procurar melhorar a forma de passar a mensagem através mesmo dos pares, exigir ou pedir que eles se dediquem, que estejem mais à vontade. E mesmo até já pensamos em fazer um auto através do microfone para que a mensagem, o som saia través dos aparelhos e que dê oportunidade pra toda a gente ouvir.

Assim como acontece em outras paisagens sonoras de outros países, a cultura industrial contemporânea também está presente na Ilha do Príncipe. Na composição geral da cena do Auto de Floripes, além dos sons emitidos diretamente pelas pessoas, há a utilização de equipamentos que atuam na elevação dos volumes tanto das músicas, como de vozes e de alguns carros que passam. O espaço urbano no ambiente festivo do auto convive com “o aumento de intensidade da potência do som”. E essa “é a característica mais marcante da paisagem sonora industrializada” (Schafer, 2001: 115). Murray Schafer segue afirmando:

A Revolução Industrial introduziu uma multidão de novos sons, com consequências drásticas para muitos dos sons naturais e humanos que eles tendiam a obscurecer; e esse desenvolvimento estendeu-se até uma segunda fase, quando a Revolução Elétrica acrescentou novos efeitos próprios e introduziu recursos para acondicionar sons e transmiti-los esquizofonicamente através do tempo e do espaço para viverem existências amplificadas ou multiplicadas. (Schafer, 2001: 107)

É nesse espaço aberto e de diversos sons projetados que as vozes de Floripes, de Ferrabrás e demais personagens do auto são lançadas. Atualmente há uma espécie de co-existência e de disputa entre a produção de sons humanos e sua projeção ampliada por aparelhos. O desejo de utilização de microfones no auto, citado por Fredibel Umbelina, demonstra que os espetáculos de rua já perceberam os limites da voz humana nesse contexto atual. Tal situação além de demonstrar uma mudança de hábito na percepção de sons, também sinaliza mudanças na projeção da voz, especialmente em espetáculos que acontecem em espaços abertos.

Figura 1 A platéia próxima da cena. Foto: Alexandra G. Dumas, 2009

Há uma necessidade de maior projeção da voz por conta de uma nova educação auditiva que encontra limites não só no espaço como na própria capacidade humana na potencialidade de emanar sua voz. Pode-se observar uma adaptação da cultura tradicional ao contexto contemporâneo, como aponta Dumas:

O acústico da música e das vozes dos eventos espetaculares tradicionais em oposição aos equipamentos, com alta potência sonora, explorados por jovens e influenciando a percepção e os hábitos de escuta da população, faz com que ocorra uma situação de poder, prevalecendo com vantagens de serem ouvidas e aceitas as manifestações de maior potência sonora. A introdução de microfones compatíveis com a performance de brincantes nos espaços abertos das ruas e praças dos espetáculos tradicionais, especialmente nos itinerantes, ainda é uma iniciativa pouco explorada, devido ao alto custo financeiro dessa empreitada. Esse impasse entre a mutação cultural e o desenvolvimento tecnológico, nessa questão da sonoridade, ainda não foi resolvida em larga escala no campo dos espetáculos tradicionais. (Dumas, 2010: 99)

No Auto de Floripes, o fato de existir um texto que pode ser consultado previamente pelo próprio público através da disponibilidade em livro, e ainda pelo fato desse mesmo texto ser pronunciado a cada ano sem grandes alterações pelos atores, permite que a dramaturgia e as falas dos personagens sejam de conhecimento de parte do público que estará diante do espetáculo. Tal fato faz com que a dificuldade de escuta não comprometa tanto o entendimento das pessoas que habitualmente assistem às cenas de combate verbal e demais declamações.

Paul Zumthor faz relação entre contexto e voz, afirmando que:

A palavra pronunciada não existe (como faz a palavra escrita) num contexto puramente verbal: ela participa necessariamente de um processo mais amplo, operando sobre uma situação existencial que altera de algum modo e cuja totalidade engaja os corpos dos participantes. (Zumthor, 1993: 244)

Para expor a voz em espaço público, para estar diante da tensa situação de aprovação ou não da platéia, Guilhermina, Floripes nos anos 2008 e 2009 descreve suas estratégias:

A parte mais difícil é encarar o público. Na primeira vez eu tava nervosa, mas eu senti feliz porque de qualquer modo eu tava lá a fazer a cultura de meu país, que eu gosto muito. Eu aprendi uma técnica que eu não olhava pras pessoas quando eu falava. Eu olhava pra céu, como se quem tivesse pa olhar pa Deus... Assim eu podia fazer sem ver ninguém, sem ter o medo de ninguém...

Figura 2 Floripes a caminho da sua torre. Foto: Alexandra G. Dumas, 2009

Voltando ao questionamento de para quem se direciona o chamado de Floripes, desde quando ele promove uma significativa adesão do público, é provável que a representação do seu personagem localizada no modelo do feminino seja um dos pontos de resposta. O perfil da personagem Floripes pode ser representativo de parte do imaginário construído entorno do que é ser ou do que deve ser uma mulher na cultura são-tomense. No geral, observa-se ser esta uma sociedade pautada em valores machistas, onde, por exemplo, a monogamia e a fidelidade são cobranças exigidas, preferencialmente, às mulheres. Para Seibert, “a sociedade são-tomense encara a dominância masculina e a poligamia como condições naturais do sexo masculino” (Seibert, 2002: 451). As práticas conjugais e o comportamento sexual em São Tomé e Príncipe explicam-se pela via da ascendência africana associada à colonização portuguesa, e é compreendida, na perspectiva da dominação dos homens, como condição natural do sexo masculino.

Ser princesa, bela e com uma boa projeção vocal são componentes para o ideal construído não só para a personagem, mas também para a mulher. É na cena do chamado do irmão que algumas dessas qualidades são mostradas e o público a avalia seguindo os critérios estabelecidos para a determinação do que é ser belo.

A voz como ingrediente relevante na composição da pessoa/personagem torna-se um valor cultural, como afirma Paul Zumthor:

La voix est vraiment un objet central, une puissance, représente un ensemble de valeurs qui ne sont vraiment comparables à aucune autre, valeurs fondatrices d'une culture, créatrices d'innombrables formes d'art. (Zumthor, 2005: 244)

Ser a Floripes significa ser uma síntese, a representação do coletivo feminino em seu modelo ideal, gerado numa cultura de forte herança colonizadora lusitana. As exigências destinadas à escolha da pessoa que irá interpretar a princesa recaem em traços da sua identidade pessoal, é o que a jovem Guilhermina demonstra no seu depoimento:

Pra ser Floripes é preciso ter bons comportamentos perante a sociedade por que afinal da conta ser Floripes tem que ter alguma responsabilidade. Tem que ter bons comportamentos. Não posso tá aqui a sair com uns e com outros. Tenho que manter a minha postura perante a sociedade. Uma Floripes não pode ser escandalosa, isso é proibido pra Floripes. Tem que ser uma moça de respeito, de muito respeito mesmo e ser legal com todo mundo. Isso antes e depois da festa, pra vida toda. Por que até hoje ainda continuo a ser chamada de Floripes. (Depoimento concedido em agosto de 2009)

A literatura carolíngia e a encenação corroboram o depoimento acima:

Pois, senhor, o que meu coração mais deseja, sobre todas as coisas do mundo, é servir como legítima mulher ao senhor Gui de Borgonha; e estas são as mercês que a ele e a vós, senhores, peço; e de muito boa vontade me farei cristã e vos darei as Santas Relíquias que com tanto trabalho tendes buscado e vos darei todo o tesouro do Almirante meu pai e outras jóias de grande valor.” (Baptista, 2001: 145)

Além de representar um tipo idealizado na perspectiva machista, o imaginário coletivo eleva a princesa a uma categoria de mulher feliz e realizada, modelo desejado por muitas são-tomenses que vivem situações de violência doméstica, numa escala ainda não revelada em números precisos, mas anunciada na fala de Ernestina Menezes, directora do Instituto Nacional para a Promoção da Igualdade e Equidade de Género (INPG) em São Tomé: “As estatísticas são escassas, muitas mulheres ainda não se queixam, por medo, ou por acreditar ser normal visto que a mãe, a sogra, sofriam do mesmo problema”. (Jornal Público, 2015)

Numa sociedade de caráter machista, ser princesa representa o distanciamento de uma realidade muito dura onde dados ainda mascaram o medo de denúncias de uma relação violenta e desigual entre homens e mulheres. Nesse ambiente, ser Floripes passa a ser visto como um lugar privilegiado, mesmo que para exercê-lo tenha que se cumprir critérios rígidos. Ocupar o papel da princesa torna-se um espaço de realização coletiva. Para os homens, a princesa representa a mulher ideal, sendo ainda que Floripes incorpora de tal forma os ideais dos combatentes inimigos o que reforça o modelo de fidelidade ao amor marital. Trecho do livro-base para a encenação revela o perfil da princesa:

Floripes tôda abrazada em incêndios de um heróico e lícito amor, todo dirigido para fazer a Deus um grande serviço, e coberta de doces lágrimas, nascidas do grande prazer que no seu coração sentia, toda amante e vergonhosa, propriedade de honestas dozelas, flutuando em uma e outra coisa, venceu o amor à vergonha; e com uma soberana modéstia abraçou a Gui de Borgonha, e lhe deu um doce beijo no ombro, como era costume entre os Turcos. Gui de Borgonha reconhecendo a soberania de Floripes, se pôs de joelhos com muita reverência para lhe beijar a mão, o que ela não quis consentir, antes lançando-lhe a mão, ao pescoço e outra à barba, o fêz levantar da terra: E assim ficou Gui de Borgonha admirado do tanto amor, quanto experimentou na formosa donzela. (História do Imperador Carlos Magno e dos doze pares de França, s/d, p. 73,74)

Algumas etapas no processo de preparação da construção da Floripes demonstram o significado da personagem para o feminino são-tomense, especialmente com o engajamento de demais mulheres, seja na confecção do figurino e adereços, seja na arrumação da jovem na transfiguração da princesa.

Figura 3 Floripes à esquerda e demais jovens da Ilha do Príncipe. Foto: Alexandra G. Dumas, ano 2009

Em uma das etapas que antecedem a exposição da jovem ao público, a reunião de mulheres mais experientes evidencia o aspecto ritualístico e coletivo. A atriz que interpreta a princesa Floripes é submetida, antes da apresentação, a um banho ritual, com uma infusão de folhas e ervas, prática típica da cultura tradicional afro-religiosa, realizada com o intuito de proteger o corpo contra azar ou mau-olhado. Geralmente, mulheres mais velhas e experientes se ocupam dessa tarefa. Nos planos metafísico e cênico as relações espirituais e religiosas fazem parte da preparação do corpo que entra em cena.

Essa prática ritualística coloca em evidência um entendimento de corpo que se individualiza em uma pessoa, mas que, ao ser preparado por demais mulheres, destaca o seu caráter representativo, sendo assim coletivo. A concepção de corpo transcende a sua materialidade física já que o banho tem como objetivo a proteção de possíveis desejos subjetivos maléficos a serem depositados na jovem e bela princesa, por ser esse o papel desejado por muitas outras da ilha.

O conceito de corpo que pode ser observado nas situações vividas por atores e atriz no Auto de Floripes remete a um entendimento mais amplo. O corpo tem dimensões para além da sua materialidade. Ele passa por um treinamento técnico, que atinge o plano vocal e o da gestualidade, como também pela preparação espiritual de proteção. Ele representa a individualidade da pessoa que interpreta a princesa, como também se ritualiza numa coletividade.

A transformação da jovem em princesa no dia da apresentação do Auto de Floripes conta com a ação de amigas e familiares. Nesse ponto, a participação das jovens na arrumação dos cabelos, na aplicação da maquiagem, na preparação da vestimenta e dos elementos de caracterização torna-se uma ação grupal, porém com o sentido de representação de uma realização individual depositada naquela escolhida. Todas as mulheres presentes nesse processo, realizando ações com muita empolgação, ritualizam a passagem da transformação da menina em princesa, da jovem em mulher.

Figura 4 Cena do casamento. Foto: Alexandra G.Dumas, 2009

Além dos elementos visuais da cena que recebem atenção do coletivo, um aspecto corporal também é bastante valorizado, porém trabalhado no plano individual. A partir do momento que o chamado do irmão Ferrabrás é visado e aguardado pelo público, a pessoa que interpreta a princesa passa a dar atenção ao que mais se destaca na cena: a voz. Tendo a vocalidade como via de expressão de sua performance, uma certa relevância é dada através do aprendizado estético na reprodução de um modelo previamente conhecido pelo público. Além da responsabilidade no aprendizado vocal, a Floripes tem que devotar atenção ao gestual executado. Guilhermina Martins, a Floripes nos anos de 2007 e 2008, declara:

Tinha que mudar a minha postura de andar perante a sociedade. Tinha que ensaiar muito como marchar que é pra poder habituar à marcha por que nós marchamos muito. O jeito de marchar de Floripes é diferente. Eu ando com meus passos normais e enquanto no jeito de Floripes eu tenho dois cavaleiros me segurando do lado e eu tenho que tá tipo a dançar conforme o ritmo do apito.

A movimentação, o timbre de voz, a gestualidade e todos os demais elementos de ação e expressão das personagens são aprendidos, reproduzidos e criados tendo como base a apreciação. O espetáculo tem como princípio a tradição, ou seja, a transmissão de um conhecimento que se reproduz de forma mais semelhante possível a cada ano. O público tem a oportunidade de ver a mesma encenação com poucas modificações, sendo a memorização visual, auditiva, gestual e cênica acionada a cada apreciação, mesmo esta acontecendo apenas uma ou duas vezes ao ano.

Guilhermina Martins aponta a apreciação e a leitura como passos importantes para a composição da sua performance vocal e da sua gestualidade: “Eu já via a Floripes antes, todos os anos e assim eu aprendi. Além de ter já ouvido outras Floripes, eu li no livro, o modo, o livro do Auto de Floripes, o título dele é Floripes Negra.”

O aprendizado através do ver passa pela percepção integrada com a concentração e memória. Timbres, tons, volumes de voz, assim como a gestualidade de personagens como Floripes, envolvem os sentidos corporais. Mesmo que cada pessoa imprima suas características individuais, essa composição acontece tendo como base uma construção prévia da personagem a ser repetida por quem ocupa o papel.

Como as oportunidades de encontros sociais promovidos para toda a ilha são quantitativamente reduzidas e o Auto de Floripes atrai e concentra a comunidade no seu entorno, o contato com esta encenação é muito presente na vida de quem habita em Príncipe, mais especificamente para quem vive na sede administrativa, no vilarejo de Santo António. O Auto ocupa os espaços da rua, explora a sua potencialidade cênica com música e elementos visuais. Logo, o contato com o espetáculo no dia a ele destinado, é presente constituindo-se como uma via de aprendizado mesmo para quem não pretende ser um dos participantes. “Desde os meus quatro ou cinco anos eu já corria atrás dos figurantes que se apresentavam”, é o que declara Fredibel Umbelina, anos mais tarde o Carlos Magno do Auto de Floripes.

Existe uma motivação social e um envolvimento temporal para estar diante do espetáculo. A relação do espectador com o auto, com o passar dos anos pode funcionar como elemento motivador para a atuação como um dos atores em cena. Aproxima-se do que Paul Zumthor chama de ritualidade ou teatralidade, pois ao assistir ocorre um comprometimento do corpo que está em cena, sendo espaço de materialidade e socialização da performance.

Figura 5 A platéia atenta ao espetáculo. Foto: Alexandra G. Dumas, 2009

A partir do Auto de Floripes percebe-se que há um corpo engajado na presença cênica, onde voz e gestualidade compõem um coletivo que transcende o tempo da sua ação, pois, como afirma Paul Zumthor, « La performance est aussi instance de symbolisation : d’intégration de notre relativité corporelle dans l’harmonie cosmique signifiée par la voix : de l’intégration de sa multiplicité des changes sémantiques dans l’unicité d’une présence. » (Zumthor, 2005: 76).

Referências bibliográficas

DUMAS, Alexandra G. Mouros e cristãos- caminhos, cenas, crenças e criações: análise dos espetáculos de tradição carolíngia Auto de Floripes (Príncipe, São Tomé e Príncipe, África) e Luta de Mouros e Cristãos (Prado, Bahia, Brasil). Tese de doutorado: Salvador/ UFBA, Nanterre/ Paris Ouest, 2011.

DUMAS, Alexandra G. Espetáculos tradicionais no palco da contemporaneidade:

negociações entre o velho viável e o novo visível. In: Educação e artes cênicas: interfaces contemporâneas. CHARLOT, Bernard (org), São Paulo: Wak, 2013.

HISTÓRIA do Imperador Carlos Magno e dos doze pares de França. Traduzida do castelhano por Jeronymo Moreira de Carvalho. Edição: FLAVIENSE, Alexandre Caetano Gomes. Dividida em duas partes e nove livros e seguida da de Bernardo Del Carpio que venceu em batalha aos doze pares de França. Rio de Janeiro: Livraria Império, s/d.

SANTOS, Idelette Muzart- Fonseca dos. Souvenirs des Chrétiens et des Maures (Portugal, Brésil, Príncipe): le Jeu de Floripes. Eclats d’Empire: du Brésil à Macao, (Idelette Muzart- Fonseca dos Santos, Ernestine Carreira, orgs.), Paris, Maisonneuve et Larose, 2003.

SCHAFER, Murray. A afinação do mundo. São Paulo: UNESP, 2001.

ZUMTHOR, Paul. A letra e a voz: A “literatura” medieval. São Paulo: Companhia das Letras, 1993.

ZUMTHOR, Paul. Escritura e nomadismo: entrevistas e ensaios. São Paulo: Ateliê Editorial, 2005.

Jornal Público. Acesso em 14/11/2015. Disponível em: http://p3.publico.pt/actualidade/sociedade/14408/sao-tome-e-principe-um-terco-das-mulheres-admite-ter-sido-alvo-de-violen)

Pour citer cet article:

DUMAS, Alexandra Gouvêa. «A voz de um corpo que fala: pessoas, espaços e personagens no Auto de Floripes (São Tomé e Príncipe, África)», Plural Pluriel - revue des cultures de langue portugaise, n°13, automne-hiver 2015, [En ligne] URL:www.pluralpluriel.org. ISSN: 1760-5504.