Les chairs de la voix, ou la leçon d'Eméan

Jean-Marie Pradier

Laboratoire d’ethnoscénologie

Maison des sciences de l’Homme Paris Nord

« Le théâtre est le premier endroit du monde où voir parler les animaux. J'entends par animaux l'homme, qui est le seul vraiment en viande et qui parle, le seul troué par la parole, que la parole troua ».

Valère Novarina (1989 : 50)

La voix précède l’humanitude mais ne la quitte pas[1]. Elle est mémoire de l’espèce, de ses filiations animales et témoin privilégié de l’accident évolutif qui l’a propulsée au premier rang des mammifères les plus dégourdis. En franchissant le seuil du langage articulé, la voix a accompli sa fusion avec le symbolique. Elle a signé de la sorte son appartenance à chacun des niveaux de complexité croissante qui se trouvent rassemblés dans l’étrange cerveau de l’Homme que l’on dit trinitaire. Un seul cerveau en trois personnes. Une seule voix pour trois cerveaux. L’appariement entre la voix et l’activité cognitive la plus sophistiquée comme nos archaïsmes les plus lointains a fait naître dans le passé de notre culture, l’idée que l’Homme sans voix n’était pas tout à fait homme. Le muet, a-t-on pensé, boite de l’intelligence. La voix n’est-elle pas la peau de l’âme? Insinuation qui a pour corollaire l’opinion selon laquelle le geste n’est qu’un substitut de seconde zone du langage, un simple effet de corps dénué d’esprit, la manifestation de l’émoi, non de la réflexion : peau d’âne jetée sur les épaules de la jeune vierge qui s’enfuit déguisée pour échapper au père incestueux. Conviction qui est loin d’être universellement partagée, comme il convient de le rappeler pour souligner l’à-peu-près de nos discours quand il est question de voix. Abstraction chimérique au singulier, le mot voix au singulier étouffe une étonnante pluralité, d’innombrables pratiques, une cosmophônie étendue à l’infini. La “voix humaine” lorsqu’elle n’est pas un jeu d’orgue de 4 ou de 2 pieds, est une poétique plurielle. Un matériau qui tant qu’il n’accède pas à la vie par appropriation individuelle est une abstraction écartelée entre deux tentations : celle d’une définition statistique à partir des seules valeurs physiques; celle d’une glorification immatérielle qui lui coupe le souffle, crucifie son organicité et la dépouille de sa chair, de sa sexualité et de son animalité.

Animal visuel, nous avons un mot venu du grec ancien pour désigner l’apparaître, ce qui se montre à la vue : l’épiphanie. Rien de tel pour la voix. Aussi je propose de lui consacrer le terme épiphônie, voix, son de la voix - pour dire son monde, aussi luxuriant, bigarré, chatoyant, changeant que celui perçu par l’œil. Savantes ou communes, mondaines ou ésotériques les épiphônies sont des aveux et des professions de foi où s’emmêlent l’expérience individuelle et collective, son interprétation, les choix d’existence, les préjugés et les façons de concevoir les relations de ce que nous considérons distinct : le corps et l’esprit, la raison et l’émotion, l’instinct et la conscience, le sacré et le profane, le plaisir et les dieux... interminable inventaire bipolaire qui renvoie à une seule question: quelle est la nature de l’homme entre l’ange et la bête?

La question de la voix dans notre culture s’emmêle dans l’aporie de civilisation que les théologiens ont baptisée “mystère de l’incarnation”. Tolérée lorsqu’elle obéit aux codes musicaux reconnus, l’invention vocale au théâtre paraît encore difficilement acceptable, quand elle n’est pas simplement oubliée, confiée à l’expérimentation de laboratoire, épisodiquement associée à l’avant-garde et généralement dissociée de la musique instrumentale (Martin, 1991). Aussi s’étonne-t-on lorsque le théâtre se fait voix et non plus simplement parole. Ironie de la note qui, dans Libération, annonçait la venue de Kosmos à Douai en 1994 : « les acteurs-chanteurs-danseurs de l’Odin Teatret montrent ce qu’ils savent faire » (Libération, 15-16/10/1994 : 40).

Quatre ans plus tard, Mythos donnait à entendre des chants diphoniques. Le caractère historique exceptionnel du Roy Hart Theatre, l’intérêt étonné pour les voix des acteurs et actrices qui travaillaient avec des metteurs en scène comme Serban, Peter Brook et Farid Paya, les rumeurs laudatives ou sceptiques qui courent sur les recherches de Thomas Richards au Workcenter de Jerzy Grotowski à Pontedera surlignent la rareté du phénomène. Car avec ces artistes-artisans, il n’est pas question de “technique vocale” mais plutôt de navigation dans l’organicité, ce qui implique la mise en jeu de l’Homme Total, pleinement animal et pleinement humain.

1. La voix de l’humanité

Grotowski à Florence en 1985 :

Alors il y a comme la présence, aux deux extrémités d’un même registre, de deux pôles différents: celui de l’instinct et celui de la conscience. Normalement notre tiédeur quotidienne fait que nous sommes entre les deux, et nous ne sommes ni pleinement animal ni pleinement humain, on est mû de manière confuse entre les deux. Mais dans les vraies techniques traditionnelles et dans les vrais “performing arts”, ce sont les deux pôles extrêmes qu’on tient en même temps. Ça veut dire “être dans le commencement”, “être debout dans le commencement”. Le commencement, c’est toute votre nature originelle, présente maintenant, ici. Votre nature originelle avec tous ses aspects divins ou animaux, instinctuels et passionnels. [...] C’est cette tension entre les deux pôles qui donne une contradictoire et mystérieuse plénitude[2].

La vie de la voix est suspendue à la façon que nous avons d’envisager notre verticalité. Elle tient à un fil facilement rompu car tendu à l’extrême. Le performer qui ne se satisfait pas des paresses de la coutume, danse sur ce fil qu’il explore : partir des racines profondes dans l’humus animal, s’élever en un bouquet fleurissant vers le subtil et les immatériaux les moins tangibles sans jamais prétendre les atteindre. Continuité dans la tension. Maintien effervescent de ces deux mouvements qui ancrent l’être en deux pôles opposés, ou plutôt deux directions antagonistes et inaccessibles car on ne parvient jamais, sinon dans l’imposture de la vanité, à les posséder et à les dominer. Cependant, atteindre la mystérieuse plénitude qui vient de la complémentarité des contraires, est un défi auquel nulle méthode ne peut donner réponse. Les réformateurs des arts du spectacle vivant l’ont empoigné avec plus ou moins grand bonheur, plus ou moins grande ténacité, riches d’un héritage qui les tenait aussi prisonniers. La raison d’une si grande difficulté à engendrer la voix tient au fait qu’elle n’est pas un objet “naturel”, une chose manufacturée, achevée. Jaillie du cri de la naissance, elle est plus que toute autre production humaine sous la dépendance quasi absolue de l’activité du sujet, de son environnement physique et symbolique, et des interactions multiples qui font du microcosme individuel un élément du macrocosme collectif. Le naturel de la voix est ce que nous faisons d’elle par choix personnel et collectif.

Le prodigieux projet interdisciplinaire mené par Alan Lomax à la Columbia University -The Cantometrics Project of Columbia University - a eu le mérite de ne pas considérer la voix comme une substance solitaire. L’exposé des résultats, obtenus après quatre ans de recherche, prit place pendant une journée entière au cours de la rencontre annuelle de l’American Association for the Advancement of Science, à Washington en décembre 1966. L’équipe réunie autour de Lomax comprenait des musicologues mais aussi des chorégraphes et des anthropologues. Pour la première fois, écrivit Lomax, il fut clairement établi que les processus de communication et d’expression n’étaient pas indépendants des modèles culturels et des structures sociales (Lomax, 1968). Attentif aux voix des prisonniers afro-américains qui chantaient leur misère, la souffrance et leur révolte dans les prisons du Sud, il ne pouvait qu’être conscient du fait que la voix est embrassée par un corps-esprit qui est sujet de l’Histoire individuelle et collective. Fédérée et fédératrice à la fois, elle est prise dans les tissages des lois collectives implicites qui régulent l’intimité de la personne. Dans un article écrit pour la revue italienne Nuovi Argomenti (1955-56), Lomax avait soutenu l’idée que la tension vocale caractéristique des styles de chant régionaux reflétait la rigueur des codes relatifs à la sexualité pour une culture donnée. Certes, toute voix participe d’une civilisation, de même qu’elle s’inscrit dans les épousailles de l’organique et du symbolique. Comment la voix ne serait-elle pas sexe, en équilibre qu’elle est sur les énergies du corps, le sentiment et la pensée ? Arthur Schnitzler (1862-1931), médecin, dramaturge et nouvelliste érophile sut en parler à merveille, lui qui caressait les femmes et fréquentait la voix. Il faut lire le témoignage d’une praticienne de l’art lyrique - Yva Berthélémy - sur l’impact sexuel de la voix (Barthélémy, 1984 : 43-48), pour mieux comprendre le jeune Homme Sensible du viennois : une chanteuse perd sa voix, consulte le laryngologue qui lui crie : -”Prenez un amant”. La cantatrice fait l’amour. Sa voix revient. L’homme sensible en meurt. Freud, venu au sexe par la théorie, fut admiratif devant les connaissances de Schnitzler - son “double” - en ce domaine. Sigmund eut certes moins de pratique érotique qu’Arthur. Toutefois il fut épris de la voix vibrante de Sarah Bernhardt qu’il découvrit pour la première fois dans une pièce de Victorien Sardou - Théodora -, donnée au théâtre de la porte Saint-Martin. Dans une lettre à Martha Bernays, il rapporta son émoi : “Dès les premières répliques de cette voix vibrante et adorable, il m’a semblé que je la connaissais depuis toujours. Jamais actrice ne m’a surpris aussi peu: tout de suite, j’ai été prêt à croire tout ce qu’elle disait” [8 novembre 1885].

2. L’aphonie de l’homme machine

L’homme machine de notre héritage a une voix sans corps. Notre conception du vivant a fleuri sur les tables de dissection où les cadavres froids et affaissés gisent sans voix (Pradier, 1997). Le médecin philosophe Julien Offroy de La Mettrie (1709-1751) remarquait avec regret : « Si les dissections se faisaient sur des criminels suppliciés, dont les corps sont encore chauds, on verrait dans leur cœur les mêmes mouvements, qu’on observe dans les muscles du visage des gens décapités » (La Mettrie, 1748). Envisageait-il leurs cris? L’imaginatif Diderot fait-il la sourde oreille aux hurlements des condamnés de droit commun quand il conseille dans l’Encyclopédie de pratiquer sur eux la vivisection? Des siècles d’anatomie ont engendré une vision horlogère et muette de l’organisme. Allongés sur les paillasses des amphithéâtres, écorchés, suintants, puants et les entrailles à l’air, des paquets de viande humaine, d’os, de ligaments et de vaisseaux ont livré, sans souffler mot, le secret de leur organisation complexe. Les seuls hurlements médicaux que l’on a pu entendre au temps de Descartes et de La Mettrie furent ceux des animaux torturés par les savants de Port-Royal dont la science trouvait commode de croire en la nature machinique de cobayes qui, privés d’âme, étaient supposés ne point éprouver la douleur. Rien d’étonnant à ce que la médecine soit restée sourde et la voix détachée du corps.

Toute occupée à démonter et à examiner les rouages organiques pour les panser, la science a conçu l’idée d’une machinerie vocale à partir des principes de fabrication des instruments à vent. La superbe métaphore de La Mettrie dans son Homme Machine (1748) illustre le point de vue d’une phoniatrie inorganique : « [L’homme] est au singe, aux animaux les plus spirituels, ce que la pendule planétaire de Huyghens est à une montre de Julien le Roi ». Les ingénieurs des Lumières s’appliquèrent à donner une réalité physique à l’image. Ils travaillèrent à construire des machines zoomorphes et anthropomorphes en caressant le rêve de parvenir à les faire parler. La Mettrie : “...s’il a fallu plus d’art à Vaucanson pour faire son flûteur que pour son canard, il eût dû en employer encore davantage pour faire un parleur : machine qui ne peut plus être regardée comme impossible, surtout entre les mains d’un nouveau Prométhée.” De fait, quarante ans après la mort du savant provocateur, intoxiqué par un pâté faisandé servi par les cuisiniers insouciants de Milord Tyrconnel, Von Kempelen présentait à Vienne une machine parlante censée reproduire le canal vocal humain : une anche vibrante excitait des cavités de forme variable. D’ailleurs, le merveilleux instrument à machinerie pneumatique qu’est l’orgue - et ses multiples voix - fournissait depuis longtemps un modèle de compréhension des règles du bien souffler. Les poumons n’étaient-ils pas une sorte de sommier naturel flanqué de sa soufflerie? Depuis le labeur de l’aide-sacristain qui pompait à grosses suées jusqu’aux somptueuses sonorités obtenues par l’organiste, un enchaînement linéaire de causes et d’effets satisfaisait une logique que l’on prenait pour seule vraie.

3. Le secret de la longévité

Seuls les Jésuites accueillis par la cour des Ming auraient pu troubler une si belle linéarité en rapportant ce qu’ils y avaient découvert. Pour les anciens Chinois, en effet, le mouvement est une expression de la réalité en incessante mutation. La circulation de l’énergie dans le corps humain a de ce fait un rôle d’unification et d’harmonisation des fonctionnements internes. Les exercices de circulation du souffle, dont la respiration est l’une des manifestations extérieures, se fondent sur ce principe. Lettrés et praticiens s’étaient rendu compte que la prononciation de certains phonèmes avait un effet sur le processus respiratoire lui-même. Zhi Yi, moine du temple Tian-Tai (dynastie Sui. 581-618) présumait que chaque son est lié à un organe interne. Il parcourt le trajet du méridien correspondant et aboutit à une ouverture faciale ou puits. Ainsi, la prononciation de certains sons, selon une technique particulière et à une heure donnée a une incidence sur la circulation interne du souffle. Le médecin Tao-Hong-Jin, contemporain de Zhi Yi, a décrit ses exercices et les six sons qui s’y rapportent, dans un ouvrage intitulé Le Secret de la Longévité. L’exercice met en rapport chacun des sons, un organe, le puits de la tête - yeux, langue, lèvres, narines, oreilles, sommet du crâne -, une couleur, une saveur, une senteur, une saison, une heure, un élément - bois, feu, terre, métal, eau -, un point cardinal et un animal symbolique - dragon bleu, phénix rouge, homme, tigre blanc, tortue noire. La pratique de ces exercices, encore en usage dans la Chine contemporaine – dit-on -, correspond à une idée de la globalité et de la circularité. Il est significatif de rencontrer, dans les théâtres d’Asie orientale, la vocalité associée à ce que nous appelons le mouvement et le geste, comme il est dit dans la tradition orale détaillée du sarugaku no nô, rapportée par Zeami dans ses traités : « Chant, danse, hataraki, attitudes, allure, tout cela relève encore d’un même esprit »[3]^.

Ce n’est qu’au début du XX^e siècle que s’est effritée en Occident l’analogie entre la voix et l’instrument à anche, inséparable dans la pratique de l’image du « soufflet de forge » pour la voix chantée. Quant à la linguistique, pendant fort longtemps, les théories relatives à l’origine du langage articulé ont mis l’accent sur l’évolution de l’appareil vocal plutôt que sur celle du cerveau humain. Les objets linguistiques eux-mêmes ont subi le sort des cadavres livrés au couteau des prosecteurs. La parenté est étrange entre l’histoire de l’étude du langage et celle du vivant. Il faudrait en dire deux mots pour estimer à son juste prix l’entreprise d’exploration unifiante à laquelle depuis quelques décennies se livrent le théâtre, la danse, le chant, les arts du spectacle vivant en général. La philosophie du langage, la linguistique et la médecine affrontées à deux situations d’une égale difficulté ont opéré le même choix : l’analyse de l’objet d’étude réclame sa dévitalisation préalable. À rebrousse-poil de l’expérience commune, les linguistes Formalistes ont voulu entreprendre l’étude du langage à la façon des anatomistes. Par opposition à la “philologie auditive” qui ne reconnaissait pour discours que le discours oral, les Formalistes russes (1914-1929), par exemple, ont estimé que le discours pouvait être abstrait de la “matière sonore”. Les structuralistes extrémistes ont adopté un point de vue similaire en considérant que la description du corpus est l’objectif ultime du linguiste. Corpus détaché du corps parlant et écrivant. L’objectif de la linguistique, selon Chomsky, devait se limiter à la représentation de la “compétence” possédée par les utilisateurs de la langue décrite, en tant qu’ils connaissent cette langue. Compétence mise en œuvre dans un acte - “performance” - susceptible de produire une infinité de phrases qui déborde tout corpus réel.

L’anatomie a permis à la médecine occidentale des développements prodigieux. Elle a, en contrepartie, engendré une médecine de l’organe incapable de comprendre l’organisation systémique de l’organisme. La linguistique horlogère a mis à jour des mécanismes d’une logique délicate. Elle s’est laissé surprendre lorsque, reprenant leur voix, les matériaux linguistiques qu’elle avait mis à jour se sont remis à vivre en situation dans le cadre d’interactions. Les linguistes puritains découvrirent alors ce que n’importe quel séducteur de village sait et met en pratique : la voix elle-même, dans son épaisseur, sa texture, ses mouvements et ses caprices a une puissance informative capable de modifier très profondément un énoncé, la situation du locuteur, les réactions des partenaires. En d’autres termes, la voix de qui parle est porteuse de deux grandes familles de messages éminemment créatrices : l’une a les vertus de la cryptographie; l’autre fort indiscrète, échappant apparemment au raisonnable, est d’une prolixité extrême. C’est à cette dernière que se sont intéressés des grappes de chercheurs parmi lesquels se remarquent des anthropologues - Gregory Bateson et sa « pragmatique » - inspirateurs de la pratique thérapeutique du Mental Research Institute de Palo Alto et surtout John Langshaw Austin (1911-1960), le stimulant héraut de la philosophie analytique connue sous l’appellation de philosophie du langage ordinaire, par laquelle l’école d’Oxford se différencia de celle de Cambridge. Le titre de l’ouvrage le plus populaire de J. L. Austin How to do Things with Words , (Oxford, 1962), traduit en français par la formule par Quand dire, c’est faire (Paris, 1972) révèle l’intérêt de son auteur pour les énergies en œuvre dans l’événement de parole lorsque les personnes se rencontrent. A noter, pour l’histoire des études théâtrales, que la notion de performance - des Performance Studies - est née aux États-Unis dans le contexte des recherches en linguistique et en anthropologie qui mettaient l’accent sur l’expérience des participants, plutôt que sur la structure de l’événement.

4. Le préjugé est dans l’oreille

Psycholinguistes et spécialistes de la communication - étrangement intégrés au domaine de la nonverbal communication - ont pour leur part ajouté un imposant appareil de résultats expérimentaux pour étayer, selon les canons de la science, les lumières acquises par des millénaires d’expérience: la voix est tissée d’une multitude de signaux et de signes acoustiques liés au timbre, à la hauteur, à l’intensité et au rythme. Ces éruptions d’informations génèrent un bouillonnement de sens parfois fondé, souvent tronqué et trompeur. Elles travaillent le message proprement linguistique, en orientent son décodage, bousculent la logique de l’énoncé, en disent long sur l’élocuteur, le travestissent et inclinent à doubler l’interprétation par un jugement[4]. Le gros traité de divination qui nous a été légué en fragments par les vieux Mésopotamiens montrent l’intérêt immémorial pour ce que les Grecs ont appelé la physiognomonie, littéralement « art de juger quelqu’un d’après son apparence physique ». Pour le Pseudo-Aristote, « La physiognomonie, comme son nom l’indique, s’intéresse aux manifestations physiques des dispositions de l’âme et aux caractères acquis venant modifier les signes conjecturés d’après la physionomie... On déduit le caractère des mouvements, des poses, des couleurs, des expressions du visage, des cheveux, de la finesse de la peau, de la voix, de la chair des parties du corps ainsi que de son ensemble. » L’Anonyme latin qui a compilé et amalgamé les traités du Pseudo-Aristote, de Loxos et de Polémon livre dans son traité le résultat de ses lectures :

Ceux qui ont une voix grave et fêlée, comme le son d’un vase fêlé, sont sots et voraces. Une sonorité désagréable, qu’elle soit tenue ou ressemble au bêlement des moutons, indique la sottise. Ceux dont la voix commence au grave et finit à l’aigu pleurent facilement et ont l’esprit lugubre. Ceux qui ont une voix aiguë et sèche sont retors et rusés. Ceux qui ont une voix aiguë et molle sont efféminés. Ceux qui émettent comme d’une caverne une voix grave et sans souplesse ont un caractère viril et généreux. Ceux qui ont une voix traînante et grave sont calmes, plaisants, affables. Ils ont aussi des mœurs convenables. Ceux qui ont la voix tendue des oiseaux sont portés à l’amour, vains et faibles. Une voix brisée, grêle et lugubre indique la tristesse, l’avarice et le soupçon. Ceux dont la voix passe par le nez et le fait résonner sont menteurs, malveillants, jaloux et se réjouissent des malheurs d’autrui. Une voix tendue et forte, associée à une sorte de sonorité fêlée, signifie la violence, l’injustice et une haine générale. Une voix traînante indique l’indolence; précipitée, l’irréflexion. On rapportera aussi la voix, comme le reste aux ressemblances avec les animaux : c’est ainsi qu’existent chez les hommes des voix qui ressemblent aux cris des chiens, des singes et des oiseaux, qu’un tel émet une voix presque chevaline, un autre, presque porcine. (Anonyme, 1981: 110-112)

Et de conclure par une leçon de morale fondée sur une valeur statistique fluctuante : pour la voix, le mieux étant le juste milieu, considérons l’excès comme un mal et jugeons le juste milieu comme ce qu’il y a de mieux. Conseil chimérique. Pas plus qu’il n’existe d’Homme ni de voix naturels, il n’est de juste milieu vocal universel comme l’attestent nos surdités culturelles et nos préjugés auditifs. Ne sourions pas de la physiognomonie antique. Psycholinguistes et sociolinguistes ont mis en évidence l’importance des traits acoustiques à partir desquels s’élaborent les réactions d’empathie et d’antipathie, d’évaluation des compétences, du statut social, et de la personnalité d’autrui à l’écoute de sa voix. La notion de speech markers, introduite en sociolinguistique à la fin des années soixante (Abercombrie, Labov), se réfèrent à ces signaux proprement musicaux qui influencent considérablement les interactions au sein des sociétés et entre les sociétés elles-mêmes.

Revanche de la machine, si le préjugé est dans l’oreille, la machine ne se trompe pas à déceler l’identité dans la voix. Si la voix est le matériau le plus fluide, le plus subtil que l’homme peut étirer, défaire ou déployer, amaigrir ou grandir à l’extrême, elle est aussi sa signature acoustique inimitable. L’étude de ses infiniment petits a dévoilé qu’au-delà des apparences, toute voix est unique. Les milliards d’hommes qui peuplent la terre signent leur présence éphémère par une voix inimitable à condition de bien l’entendre. La criminalistique préoccupée par l’identification des personnes a bien perçu l’intérêt de cette griffe phonique. Après que Edward Richard Henry, chef de la police métropolitaine de Londres ait à partir des travaux de Francis Galton et de Jean Vucetich préconisé la dactyloscopie comme critère d’identification (1897), la police scientifique reconnaît aujourd’hui l’empreinte vocale aussi fiable que l’empreinte digitale (Guinier, 1990). Les criminologues rejoignent ici l’expérience des artistes : les sons qui forment la voix ne sont pas purs. Ils sont contaminés par les harmoniques et les résidus d’impulsion engendrés par des corps assurément semblables mais jamais identiques au plus fin de leurs chairs.

Le dramaturge, romancier et peintre Gao Xingjian, Prix Nobel de Littérature en 2000, rappelle volontiers que lorsque les Chinois découvrirent le théâtre européen, ils l’appelèrent « art du parlé ». Ils entendaient par là que ce qu’ils entendaient venant de la scène avait à l’oreille l’aspect familier des harangues et des conversations mondaines ou intimes. Le théâtre tel que nous le pratiquons aurait-il emprunté sa voix à l’art de converser dont Marc Fumaroli a rappelé qu’il a caractérisé la culture française pendant deux siècles au même titre que les arts de la table (Hellegouarc’h, 1997). Le grand Georges Le Roy, sociétaire de la Comédie-Française qui fut un exemplaire professeur de diction au Conservatoire, parle de « l’art de dire » en préface de sa grammaire de diction française dont la valeur documentaire est précieuse pour tout ethnoscénologue (Le Roy, 1960). De fait, les qualités générales de la voix qu’il retient ont de quoi surprendre un artiste chinois de la tradition. Il est souhaitable, note-t-il, que la voix soit mesurée, juste, étendue, variée, posée, sonore, timbrée, claire, sympathique. Qualités auxquelles il oppose les adjectifs : criarde, restreinte, monotone, non posée, sourde, blanche, voilée. Ne nous étonnons pas de retrouver ces catégories à propos des talents et défauts du causeur de société dont l’éducation passait par des leçons moins de philosophie que de rhétorique et d’élocution en vue de la conversation.

L’étonnement de nos voyageurs lettrés - Guimet, Loti, Claudel, Segalen... - écoutant les voix des théâtres des autres illustre pour l’oreille la tendance que nous avons à prendre pour nature ce qui revient à la culture. De la voix à l’oreille, de l’oreille au jugement sinon au préjugé, il n’y a qu’une mince lisière. Le généreux Émile Guimet, industriel éclairé, a rapporté du Japon un témoignage naïf et bienveillant dont il a fait bénéficier les membres du cercle Saint-Simon au cours d’une conférence illustrée par son ami le peintre Félix Régamey son accompagnateur dans l’Empire du Soleil Levant :

Les comédiens parlent en faisant beaucoup chanter la voix, qui monte et descend sur chaque phrase. Mais cela n’a rien de la mélopée criarde et conventionnelle des acteurs chinois. Les Japonais sont vraiment acteurs, et, à part certaines habitudes théâtrales, comme celle d’exagérer les grimaces aux endroits dramatiques, ils jouent avec beaucoup de naturel et non sans talent. (Guimet, 16/04/1884 : 11)

Éloge qui n’excluait pas d’ironiser dans la péroraison, après avoir admis que la musique japonaise était « fort désagréable pour nos oreilles européennes »:

Les chanteurs chantent faux, les musiciens jouent faux, mais néanmoins leur unisson est juste; ils chantent et jouent faux d’une quantité égale, de sorte qu’ils chantent faux avec une justesse admirable. Il y là une sorte d’affectation voulue, de dépravation savante, peut-être les quarts de ton qui enthousiasmaient les Grecs. J’ai remarqué que les gens du peuple chantent juste. Il y a à Kioto [sic] un conservatoire de musique et de déclamation. Les élèves qui y entrent chantent juste; au bout de deux années d’études acharnées, elles arrivent à chanter faux, et quittent l’école à l’apogée du talent. (Guimet, 16/04/1884 : 32)

Chute habile qui devait provoquer le rire de l’auditoire tôt ressaisi par l’orateur :

« Cependant ne rions pas! C’est peut-être nous qui nous trompons. Si l’on considère que nous prenons de plus en plus goût aux dissonances, nous sommes sans doute en progrès et le temps est proche où nous serons mûrs pour la musique japonaise ».

Bel exemple d’ethnocentrisme auditif dont la psychophysiologie de l’audition et de la phonation a mis en évidence l’inéluctable fatalité : on ne perçoit que ce que l’on a appris à percevoir. L’oreille du nouveau-né humain est sensible aux phonèmes de l’ensemble des langues. Il les différencie et réagit à leur écoute (Eimas). Puis arrive vite avec l’âge le temps de la surdité sélective, quand seuls deviennent perceptibles les phonèmes de notre environnement linguistique coutumier.

5. Le chant des langues

L’homme-machine de notre héritage culturel aurait-il contribué à conforter l’opposition entre le parlé et le chanté, de même que font contraste dans nos arts du spectacle le jeu de l’acteur et l’art du danseur, de l’acrobate et du mime? Il est vraisemblable que notre approche anatomique du vivant a joué un rôle important au sein de la conjonction de circonstances qui nous ont conduits à fragmenter le monde en ce sens. Le Paradoxe sur le Comédien dont on sait la liaison qu’il entretient avec l’idéologie de l’homme-machine et les valeurs de la mondanité aurait-il pour pendant acoustique l’idée selon laquelle la voix de l’acteur doit être “naturelle”? De fait, l’on sait chanter pouilles à quelqu’un en moquant sa “voix théâtrale”. Notre idée de la nature aurait-elle son mot à dire dans le choix de la bonne voix? Certes oui, et bien d’autres nourrices de l’imaginaire. L’aporie de civilisation portée par le Paradoxe pour l’acteur ne peut faire l’économie d’une réflexion ethnoscénologique nourrie d’ethnophonétique quand on songe à la variété et à l’importance des codifications du chant et de la déclamation dans les théâtres d’Asie orientale, notamment le jingxi chinois (Jung ; Piques, 1980 ; Scott, 1957), le nô, le kabuki japonais (Akira, 1974)ou le hat tuông, le hat chèo et le hat cai luong vietnamiens (Quang, 1963 ; Thi Nhung, 1975).A noter que lorsque nous recourons à l’expression “théâtre vietnamien traditionnel” pour désigner le Hát bô, le natif entend Hát qui signifie chanter et bô - un geste, dans la langue savante sino-vietnamienne, de telle sorte que l’ensemble peut se traduire par “chanter en marchant”, ou “chanter en faisant des gestes” (Trân Van Khé, 1962). Même dans le cas du rakugo japonais, proche de l’art du conteur, il est donné à entendre non pas une monophonie animée, mais une polyphonie (A. Sakai) qui laisse percevoir l’individualité des personnages. Dans ces récits dialogués, les locuteurs s’expriment en des variations innombrables de tons, de lexique, voire même de syntaxe selon leurs statuts et celui de la personne à qui ils s’adressent. La langue japonaise inscrit ces différences dans son système. Le rakugo en accuse les amplitudes et c’est pourquoi les récits sont peuplés de personnages dont les pratiques linguistiques sont dissemblables (Sakai, 1992 : 296-340).

N’oublions pas de retenir des esthétiques vocales ce qu’elles doivent aux caractéristiques phonétiques des langues? Qui dit langage articulé, dit musicalité. Les sons de chaque langue s’organisent sur les deux axes - syntagmatique et paradigmatique - qui donnent sens aux signes échangés au cours d’une interaction verbale. Les systèmes de langue peuvent être considérés comme des systèmes musicaux plus ou moins autonomes par rapport aux genres musicaux chantés et instrumentaux. La phonétique d’une langue peut s’épanouir dans le chant ou au contraire entrer en concurrence avec les codes musicaux, et ceci dans une même culture. En Occident, le plain-chant, souvent appelé chant grégorien, parait être la réussite sans doute unique dans notre culture de l’union du mot et de la mélodie dans une association étroite de la pensée, du sentiment et du sacré. Ces mélodies de l’Église catholique romaine d’Occident pour la messe et l’office se devaient de ne pas sacrifier le support de l’oraison - le texte - à sa forme. On sait en revanche la difficulté à concilier dans le chant lyrique la musicalité et l’intelligibilité de la parole. Les travaux remarquables de Nicole Scotto Di Carlo à l’Institut de phonétique d’Aix ont contribué à mettre en évidence les éléments de l’antagonisme. Pourquoi ne comprend-on pas les chanteurs d’opéras? interrogeait-elle, en signalant la source du divorce entre la voix parlée et la voix chantée lyrique dans la nature d’esthétiques musicales qui, pour atteindre leur plein développement, se devaient de rompre avec la première plutôt que de se laisser dompter par elle (Scotto Di Carlo, 1989 : 131-154) Dans le cas de l’art lyrique, les paramètres de la verbalisation sont organisés selon une hiérarchie différente au point de ne plus permettre la production de certains sons linguistiques, avec comme gain la possibilité de se libérer des contraintes de la phonétique du livret devenu secondaire.

Dans certaines langues, comme le chinois, chaque unité linguistique significative est accompagnée d’une valeur tonale. Les oppositions d’ordre mélodique fournissent le code sans lequel ces unités ne pourraient pas être identifiées. Les quatre tons principaux du système tonal du chinois commun font qu’un même morphème peut être prononcé soit en conservant la même hauteur - ma dans ce cas signifie “maman”-, en modifiant la hauteur en montant - ma devient “chanvre”-, en descendant puis en remontant - ma est “cheval”-, ou en descendant seulement - ma égale “injurier”. Oreille et voix sont ainsi stimulées et éduquées depuis le plus jeune âge, et il n’est pas étonnant que la déclamation joue de ces accents et de ces tons, de même que la poésie versifiée. Dans la partie chantée du kutiyattam - théâtre chanté et dansé des temples du Kerala -, le système de la langue porte une modalité vocale qui est mise en emphase dans la récitation. La façon de prolonger la voyelle finale par nasalisation n’est pas due à un effet de scène; elle est en germe dans la phonétique du sanscrit et s’épanouit lors de l’événement spectaculaire. Les voyelles du japonais sont au nombre de cinq. Les consonnes ne se combinent jamais entre elles, en dehors des affriquées. Toutes les syllabes sont donc ouvertes et censées avoir une durée égale. Toutefois, elles peuvent être dédoublées en durée en présence d’une voyelle longue. En règle générale, deux voyelles différentes qui se succèdent sont à interpréter comme deux syllabes. La prosodie a de ce fait une grande importance pour la compréhension du sens et pour la segmentation de la phrase. Les linguistes remarquent que le groupe, unité prosodique, est en même temps une unité structurale et logique minimale. À l’intérieur d’un groupe donné, chaque syllabe est marquée par l’un des deux niveaux, haut ou bas, et la différence du ton sert souvent à distinguer les homonymes. Ils citent en exemple extrême, la phrase à groupe unique Hashi-desu , qui selon le ton, peut avoir trois sens différents.

Tadanobu Tsunoda, dès les années soixante-dix, s’était interrogé sur les effets neurologiques des sons de la langue japonaise particulièrement riche en sons vocaliques. Spécialiste de l’audition à la faculté de médecine de l’université de Tokyo, il avait fait sensation en suggérant que les éléments de la culture - en l’occurrence les systèmes de langue - étaient à même d’orienter les stratégies hémisphériques et d’agir au cours de l’ontogenèse sur l’organisation fine du cortex auditif, lui-même partenaire des structures sous-corticales impliquées dans le comportement émotionnel. Après avoir expérimenté à l’aide d’un test original, Tadanobu Tsunoda en était arrivé à la conclusion que les Japonais japonisants traitaient les sons vocaliques, et les bruits de la nature, avec les ressources de l’hémisphère gauche du cerveau, c’est-à-dire selon des procédures d’analyse fine à la différence des usagers des langues européennes qui les déchiffraient au niveau des groupes de neurones spécialisés de l’hémisphère droit (Tsunoda, 1985).Les nuances apportées ultérieurement à ces travaux pionniers n’ont pas condamné une intuition qui s’inscrivait en faux contre les principes du déterminisme biologique. De même que, pour Saint Thomas d’Aquin, les astres ne déterminaient pas mais “inclinent”, l’enveloppe génétique de l’héritage ne détermine pas les comportements mais propose. Il est donc légitime de supposer que les pratiques vocales, au sens large - depuis celles qui sont attachées au langage articulé, jusqu’aux formes les moins utilitaires sur le plan linguistique -, participent à l’incarnation du symbolique dans l’homme. Certes, nous naissons humains. Il nous reste, après naître, à acquérir oreille et voix pour échapper aux stéréotypes de l’imitation. Lorsque Farid Paya et ses comédiens travaillaient une langue imaginaire, ils franchissaient les frontières phonétiques du subi pour pénétrer les territoires de l’invention.

6. Les râles de l’enfer

La voix des mourants et des blessés qui gisaient sur la terre des champs de bataille de la première guerre mondiale glacèrent et fascinèrent l’infirmier allemand Alfred Wolfson. Il fut bouleversé par les stridences et les gémissements hors limites, les timbres fusant de l’effroi et de la souffrance, les intensités irrespectueuses des conventions quand la mort vient épuiser le dernier souffle. Celui qui inspira et forma Roy Hart se demanda alors si la nature n’était pas dans ces tons plutôt que dans les formes codifiées et policées. Avant lui, d’autres avaient forcé les conventions pour voyager dans la voix en dehors des sonorités battues. François Delsarte (1811-1871), la voix blessée, renvoyé en 1829 de l’École royale de musique et de déclamation pour insuffisance de moyens physiques, avait entrepris des recherches qui le conduisirent à une pratique et une théorie holistique de son art. A sa mort, Arthur Pougin les résuma dans le Ménestrel en date du 25 février 1872 :

[...] il travaillait solitairement, silencieusement, se livrait à des études profondes sur la déclamation parlée et lyrique, et pour mieux se rendre compte des effets de la voix, ainsi que des causes de ses effets, il étudiait aussi la physiologie et l’anatomie, cherchait à se rendre familière la construction du larynx et à approfondir les phénomènes de la phonation.”(Porte, 1992 : 268)

Professeur de voix d’une clientèle titrée et en vogue, jalousé, Delsarte nous a laissé quelques récits édifiants sur les écoles de déclamation. De son travail pratique en ce domaine rien ne reste qui permettrait d’en savoir plus au-delà de ses digressions obsédantes et obscures. Bien regrettable, si l’on songe que l’influence qu’il exerça dans le domaine de la danse, par le détour des Amériques, suggère une façon de lier corps et voix, voix et âme, imaginaire et physique particulièrement nouvelle pour l’époque. Sauvé de l’oubli par l’Amérique, la leçon de Delsarte s’y est vue tranchée en deux. Les orateurs se sont appropriés ce qui relevait de la voix, tandis que grâce à Ted Shawn les arts du geste et du mouvement en retenaient la seconde partie. L’illumination de Wolfson récupère une évidence perdue de vue et d’oreille : la voix est aspect du corps. Non pas du corps-machine, ni du corps-substance. Elle est vibration émergée d’un acte total dont la qualité dépend de l’aptitude à réaliser l’unité. Aussi n’est-il pas inutile pour aider à comprendre la subtilité de l’unité de suivre le conseil du sage rencontré en Inde par Paul Brunton et qui frappa tant le petit Grotowski à la lecture de son livre A Search in Secret India: remonter à la source, plutôt que s’enfoncer dans l’inconnu des ténèbres.

7. La Terre, planète bruissante

Notre planète est un univers de sons. Un vaste brouhaha ponctué de fracas. La terre, le vent, les eaux, le feu en travail. Filtrant l’énormité de ce bazar bruyant, épurant les éclats retentissants et les craquements gigantesques, l’oreille surprend un deuxième monde de timbres et de tons, de volumes et de mélodies mêlé aux puissances de la matière. Feulement, piaillements, roucoulades, miaulements, hurlements stridents, aboiements, sifflements, modulations délicates. La musique née du vivant. Ces architectures symphoniques émanent de chœurs dépareillés, ornés de plumes ou de poils, d’écailles ou de peaux coloriés qui sont répandus à l’excès de par les espaces marins, terrestres et aériens.

Lorsque les animaux envahirent les terres émergées, certains développèrent la particularité de communiquer par voie acoustique. Alors, les sons du vivant se répandirent dans les airs, tissant des liens entre congénères, marquant les territoires, attirant les partenaires sexuels, avertissant du danger. Au cours des temps géologiques, remarque Yveline Leroy, fondatrice du laboratoire d’étho-écologie des communications animales, les structures des sons ont évolué selon des principes qui découlent des règles de la bio-acoustique, et ce, indépendamment de la disparité des appareils producteurs de sons et de leurs supports zoologiques, les espèces. Cris de contact, cris de dépendance des jeunes stimulant les parents, cris de défense de victoire et du rut. Le son se propage là où la vue n’a plus accès et l’odeur plus de force. Il est énergie vibratoire qui atteint sa cible et engendre une réaction immédiate. Le système auditif décode et, dans la plupart des cas, localise la source en raison de l’inégalité des stimulations sonores des organes récepteurs ou des centres nerveux auditifs périphériques. Ces dernières décennies ont montré que l’univers sonore animal était un tout en équilibre dynamique. Loin d’être une cacophonie, il interagit avec le milieu, évolue en fonction des apprentissages, est d’une étonnante efficacité. Ce qui, pour nous, est remarquable dans le monde sonore animal est son étroite relation avec les grandes instances de la survie biologique. Le système dynamique qui maintient la vie de l’individu et de l’espèce, ses dérèglements et ses drames font donner de la voix : sexualité, souffrance, socialité, conflits, agression, quête hédonique, engendrent le son en un acte qui fusionne le corps et la voix. L’animal ne s’écoute pas travailler la voix, il est voix en une seule impulsion réalisant ainsi ce que l’acteur n’obtient qu’au prix d’un incessant travail. “Ne t’écoute pas”, lui dit-on. L’animal quant à lui est comme englué dans une situation organique. La qualité inimitable du cri qu’il profère provient précisément de cette fusion que seule l’émotion paroxystique subie - jamais volontaire - permet à l’homme d’égaler. Cri incontrôlé de la jouissance orgasmique dont la stridence donne le frisson au partenaire; hurlement d’une frayeur excessive; gémissement d’une peine, d’une douleur intolérables. Circonstances réduites en nombre car elles correspondent aussi aux limites extrêmes des grandes instances vitales de l’existence humaine. Le reste est fruit de l’effort, du travail, de l’exploration consciente. La leçon de l’animal ne se réduit pas à la coalescence du son et du système organique. Elle porte sur l’accouplement du son et du mouvement, de la voix et de la danse. De fait, les comportements ritualisés animaux dont l’organisation chorégraphique a séduit les éthologistes au point de recevoir à l’occasion le nom de danse, de parade, s’accompagnent d’une production vocale particulière. Le roucoulement des pigeons en pleine action de séduction en est l’exemple le plus familier pour les gens des villes. En grimpant plusieurs barreaux sur l’échelle de la complexité, se rencontre le cas particulier des anthropoïdes chanteurs-danseurs. Parmi eux les siamangs, une espèce particulière de Gibbons - qui sont parmi les plus intelligents des singes - sont dotés d’une spécialisation anatomique qui leur permet d’émettre des sortes de chant. Le mâle et la femelle, chacun entourant de ses longs bras la taille de son partenaire, se livrent ainsi à des duos accompagnés de larges déambulations circulaires. Il est frappant de constater que, dans ces moments, l’activité motrice et l’activité vocale sont la plupart du temps synchronisées.

Le répertoire sonore animal est réduit. Il se distribue en champs aux frontières infranchissables. Les pinsons n’aboient guère, les chiens ne sifflent pas et les perroquets ne font que passer rapidement chez les autres pour y voler des miettes de voix qui ne leur appartiennent pas. La formule “à chaque espèce sa voix”, ne convient pas à l’Homme, seul de tous les animaux à échapper à sa loi. Le meuglement sourd et prolongé des bovins signe leur identité phonique, rien ne permet d’épingler un terme qui, pour l’homme, définirait la sienne en tant qu’espèce, même si les traditions offre des croisements et des points de rencontre qui manifestent l’extraordinaire unité de l’Humanité. Mieux, ce bipède au cerveau particulièrement épanoui du fait de sa situation au bout d’une pique dorsale dressée à la verticale, se plaît à fréquenter les sons des autres, non à la façon répétitive des mainates, mais à s’y tromper, dans une invention de variations et de plaisirs qui ravissait Aristophane et irritait Platon (Pradier, 07-10/1997 : 90-100).

8. Les voix de la Préhistoire

Il faut remonter le temps et écouter le passé, “l’aventure de milliers de civilisations, de sociétés, de langues, de religions, de coutumes à travers 4.000.000 d’années, 70 milliards d’Hommes et 200 000 générations” (Coppens, 1984 : 32) pour ouvrir l’oreille à des pratiques vocales d’une richesse arithmétique aussi grande, devenue luxuriance lorsque l’Homo sapiens - les Néandertaliens aussi, pour certains -, a franchi le seuil de la parole. L’accès aux vocalisations linguistiques n’est pas l’effet d’une rupture démiurgique. Il s’est opéré en conclusion des transformations profondes qui sont intervenues au cours de millions d’années de façon à modifier l’organisation anatomique générale de l’espèce, sa physiologie et sa capacité d’interagir avec l’environnement. On ne peut dissocier l’étonnante révolution de la bipédie - vers deux millions d’années[5] -, la libération de la main, l’élévation de la voûte crânienne, le redressement du front, l’allégement de la mâchoire, la réorganisation du tractus vocal - larynx, pharynx, langue et structures associées -, l’accroissement du tissu cérébral, le contexte général d’activités de plus en plus riches, le changement de milieu. Notre voix commence sa germination lorsque l’outil, l’arme remplacent les fortes canines des singes, quand la viande, aliment nutritif, n’obligent plus les mâchoires à fonctionner de longues heures durant le jour et que les muscles masticateurs moins sollicités s’allègent faute de lourde besogne. Chez la plupart des mammifères, l’anatomie du tractus vocal limite grandement la gamme des sons que peuvent produire les animaux. En revanche, les mammifères respirent et avalent simultanément, ce que l’adulte humain est incapable de faire en raison de la position basse du larynx dans le cou, au niveau des vertèbres cervicales 4 à 7. Ernst Haeckel (1834-1919), l’ami d’Isadora Duncan, estimait que l’ontogenèse - le développement embryonnaire - reflétait la phylogenèse - l’évolution des organismes.[6] Il aurait été ravi d’apprendre que les nouveau-nés et les jeunes enfants respirent, avalent et vocalisent comme les chimpanzés et l’ensemble des mammifères en raison de la position haute de leur larynx. Ce n’est qu’autour de deux ans que le larynx commence à descendre dans le cou. Cette descente, commente Jeffrey T. Laitman, modifie de façon spectaculaire la manière dont l’enfant respire, avale et émet les sons. Ici, gain et perte se conjuguent chez l’être humain au profit de la voix. La perte vient du croisement des voies digestives et respiratoires. Le bol alimentaire peut facilement se loger à l’entrée du larynx, bloquant la circulation d’air et induisant la suffocation.

Mais en compensation, la descente du larynx produit une conformation anatomique d’une valeur extrêmement positive : une chambre pharyngale très développée, au-dessus des cordes vocales. Grâce à cette chambre, les sons émis par le larynx peuvent être modifiés, bien plus que chez le nouveau-né ou que chez les autres mammifères. C’est cette expansion du pharynx qui est la clef de notre capacité à produire toute la richesse sonore du langage articulé. (Laitman, 10/1986 : 1167).

Antérieur au langage articulé, le chant est resté associé à la danse pour être le premier liant de l’Homme à lui-même, à ses congénères, à la terre et aux dieux. Il n’y a pas de sociétés sans chants, et il n’y a pas de rituel ou de célébration qui ne soit aussi sonore et ne comporte gestes et mouvements, parfois des danses. L’ethnomusicologue Iégor Reznikoff, dans une note passionnante sur la dimension sonore des grottes à peintures du paléolithique :

[...] dans les sociétés dites primitives (Indiens d’Amérique du Nord, des forêts d’Amazonie, chasseurs nomades d’Afrique ou d’Australie, chasseurs de Sibérie...), tout rituel est récité et chanté. On peut même dire que, dans une certaine mesure, plus la société est primitive, plus la finesse de perception sonore et d’intonation est grande. (Reznikoff, 1987 : 153)

Après avoir établi la corrélation entre les points sonores importants des grottes du Portel, de Fontanet et de Niaux, en Ariège et l’emplacement des peintures qui les ornent, Reznikoff en est venu à les considérer comme lieux de culte :

Ces tribus y chantaient (au sens large du mot) et écoutaient la réponse éventuelle de la résonance de la grotte, sans doute sentie comme vivante du point de vue sonore [...] c’est vraiment une expérience exceptionnelle que d’entendre la grotte répondre de toute sa profondeur à un animal sur la paroi.

L’imaginaire et l’invention vocale humaine occupent l’univers sonore du vivant aussi bien sinon mieux que l’univers sonore instrumental issu de son intelligence musicale. “How musical is man?” - à quel point l’homme est-il musicien? -, se demandait John Blacking (1973/1980). Pour l’ethnomusicologue d’origine britannique, la réponse était évidente.

La musique est un produit du comportement de groupe humains, qu’ils soient ou non institués : c’est du son humainement organisé. Et, bien que les différentes sociétés aient chacune tendance à se faire une idée différente de ce qu’elles considèrent comme étant de la musique, toutes les définitions sont fondées sur un consensus touchant les principes selon lesquels les sons musicaux doivent être organisés.” (Blacking, 1980 : 18)

L’invention instrumentale n’est pas toujours accompagnée de la perte du corps-sonore. Martèlement des pas, claquement des mains, frappement sur la peau font de l’individu, à l’occasion, un percussionniste et sa propre batterie. Il est significatif que les musiciens du présent en reviennent à penser le “geste” et le “mouvement” musical non comme technique mais en tant que constituant de l’acte musical. C’est ce que développe Ruben Zahra à Malte au sein du Ripas - Research in Physical Action as Sound -, sous-groupe des Groups for Human Encounter.[7]

9. Les cris d’Éméan

Rien d’étonnant à retrouver chez le nourrisson l’organicité de la voix, lui qui ne fait qu’un avec ses besoins les plus élémentaires et ne dispose que du cri pour obtenir satisfaction et faire entendre sa détresse. Quand j’observais Eméan, mon fils nouveau-né, je le voyais rassembler son corps avant de jeter son cri. Un son dont la puissance me surprenait toujours jaillissait de lui lorsqu’il avait faim. Les lèvres collées au sein de sa mère, il tétait dans une jouissance flamboyante. Lorsque sa nourricière lui retirait le téton pour qu’il reprenne souffle, il lançait sur le champ une stridence de félin en rage dont je ne pouvais imaginer la puissance de lacération. Moments de pure voix, que nul apprentissage n’était venu moduler. Il n’est pas étonnant que les thérapeutes des années soixante, qui tentaient d’introduire une dimension corporelle à leurs cures, aient eu l’idée de considérer le cri comme une étape primitive vers laquelle le patient pouvait régresser. Arthur Janov, notamment - théoricien et praticien du Primal Scream, le cri primal - estimait qu’il était ainsi possible de déjouer les ruses de l’intellectualisation, et de mettre à jour la source de la névrose (Janov, 1970).

Des années de recherche en psycholinguistique ont offert un florilège de travaux dont les résultats suggèrent que les processus d’acquisition du langage pourraient constituer un modèle pour la compréhension de l’enculturation[8]. Éperdu du désir et de l’exigence de communiquer, le nouveau-né humain, déjà baigné de sons à l’état fœtal, est capable de reconnaître la voix maternelle et les sons de sa langue. Il différencie la voix qui s’adresse à lui, de celle qui, en sa présence, passe au-dessus de lui pour atteindre un autre. Or, chacun de ces événements, qui le placent en contact avec le langage, s’accompagne chez lui d’une gesticulation, de réactions motrices de telle sorte que, dès les premiers instants, le petit être humain danse la langue. En 1969, au cours d’un colloque sur la surdité du premier âge, le linguiste Marcel Cohen avait introduit son exposé par une déclaration de principe :

L’acquisition du langage est une fonction humaine qui s’exerce comme une technique du corps. A ce sujet, il faut considérer toutes les connections qui existent. Il ne faut pas isoler le langage dans l’activité de l’enfant et plus tard de l’adulte (Cohen, 1969 : 29).

Plus tard, des chercheurs de l’université de Boston publiaient dans la fameuse revue Science un article étonnant : dès le premier jour de vie après la naissance, écrivaient-ils, le nouveau-né humain gesticule selon des micro-séquences de mouvements qui sont synchrones avec la structure du discours de l’adulte. En d’autres termes, le nouveau-né danse sur les rythmes vocalisés de qui lui parle. Ainsi, il associe langue et mouvement, s’approprie corporellement le langage de sa culture par de multiples répétitions, incorpore les modèles mélodiques de la syntaxe et de la prosodie, les nuances paralinguistiques, la coloration affective des situations langagières (Condon : Sander, 01/1974 ; 99-101). Les travaux récents sont moins affirmatifs que ces premières recherches. Ils en conservent toutefois le cœur, explorent d’autres voies qui en confortent le bien fondé. Les interactions corporelles rythmées caractérisent en effet les situations de communication entre humains. Dès les premiers jours de vie et d’échanges avec nos congénères, notre corps danse des chorégraphies invisibles à l’œil nu sur des partitions improvisées. On se souvient de l’enthousiasme des chercheurs réunis à Palo Alto en 1956 qui découvrirent ce phénomène baptisé dans le jargon savant “la synchronie interactionnelle” - interactional synchrony - : dans une conversation les voix et les corps des interlocuteurs composent une symphonie vocalisée et dansée à la fois. Chacun, dansant sa langue, engendre chez l’autre des mouvements non aléatoires en un ballet ininterrompu. Fasciné par ces danses invisibles qu’il découvrit filmées au ralenti, Robert Wilson décida de les dévoiler dans son théâtre.

10. L’oreille, la danse, la voix

La substantialisation de l’humanitude lui a fait perdre son corps. La substantialisation de la voix lui a fait perdre l’oreille. Chaudronniers, chanteurs lyriques, nouveau-nés et sourds-muets sont là pour nous rappeler que la vie de la voix, de son engendrement à sa pleine maturité, s’inscrit dans un mouvement d’interaction constant entre les différents éléments d’un système éminemment complexe. C’est en soignant des chanteurs lyriques et des chaudronniers devenus sourds en raison de leurs pratiques que le docteur Alfred Tomatis avait découvert dans les années cinquante l’importance du circuit audition-phonation, autrement que dans le cas de la mutité par déficit auditif. Quelques années plus tard, il publiait un ouvrage important qui resta longtemps une référence : L’oreille et le langage (1963). Par la suite, son auteur multiplia travaux et hypothèses, méthodes thérapeutiques et théories dont certaines furent de géniales erreurs sur le plan scientifique (Auriol, 1981 ; 215-223). Tomatis, à cette époque, eut le mérite d’attirer l’attention sur la globalité du phénomène audio-phonatoire en mettant l’accent sur le rôle fondamental de l’oreille non seulement dans l’audition, mais aussi la production de sons, la vie psychique et intellectuelle: « Il est évident que le système auditif n’a d’action que parce qu’il est connecté avec le système nerveux. Il me plaît à affirmer que ce dernier lui est en quelque sorte annexé. » (Tomatis, 17.8.1978 ; 10). Partant de l’examen de l’oreille interne il insiste : il n’existe pas un seul muscle du corps qui ne dépende du vestibule.

Ainsi grâce aux mouvements exécutés et compte-tenu de leurs mémorisations collectées sous forme de rythmes, de cadence, de séquences, le vestibule va introduire une image sensitivo-motrice, charnelle au sens vrai du terme, de l’instrument corporel. L’association oeil-vestibule organisera la plongée de ce corps dans le monde environnant et éveillera en lui la connaissance de ses positions relatives. Enfin, l’intégrateur cochléaire donnera une teinte finale en accordant un sens à ces rythmes, une valeur à ces cadences, une signification à ces séquences... Il préparera ainsi l’être à la compréhension du langage...” (Auriol, 1981 : 13)

L’approche de la surdi-mutité en Europe et aux États-Unis a longtemps souffert de la méconnaissance de ces processus systémiques d’acquisition du langage (Lane, (1991) 1996). Notre embarras idéologique à penser l’unité du corps-esprit nous a entraîné à croire que seule la voix avait le don des langues. De ce fait, pensa-t-on, le sourd-muet est tout juste équipé d’une prothèse gestuelle pour une intelligence déficiente. Tout au contraire, les phénomènes de vicariance et de suppléance, caractéristiques de la plasticité du système nerveux central humain, favorisent la prise en charge par d’autres éléments du système, de fonctions qui ne peuvent pas être assumées selon les procédures habituelles. Dans ce cas, la vicariance gestuelle de la fonction phonatoire, pour être parfaitement accomplie, doit faire l’objet d’un apprentissage aussi “naturel” et complet que dans le cas du fonctionnement normal de la boucle audio-phonatoire. C’est ainsi que les enfants sourds de parents sourds sont beaucoup moins handicapés que les enfants sourds de parents normaux, dans la mesure où les parents des premiers communiquent dans la langue des signes dès les premiers moments, alors que les parents “normaux” emploient un langage qui n’est pas perçu par l’enfant. Des recherches complémentaires ont montré que l’attitude culturelle à l’égard de l’acquisition du langage pouvait favoriser, ou non, le développement harmonieux des enfants sourds-muets. En Afrique Noire, selon certains chercheurs, les enfants sourds sont mieux intégrés en raison de la place accordée à la dimension physique, sensorielle et motrice de la communication. L’enfant danse sa langue dont il ne perçoit pas les sons, porté par une mère avec qui il est en contact charnel, et dont il perçoit et épouse les rythmes corporels, les mouvements et les gestes (Dupouy, 1982).

Mettre au travail la voix enfermée dans un appareil phonatoire isolé, au nom d’un exercice méthodique et raisonné, est un leurre. Eugenio Barba s’est tôt expliqué sur cette illusion. Dans un article publié en 1972 par The Drama Review, à New York, il écrivait à propos de la pratique vocale des acteurs de l’Odin Teatret :

Plus d’effets calculés ni de voix placée consciemment. Simplement des réactions, des réponses à l’image qui servait de stimulus. Nous commençâmes à parler d’actions vocales. Ce qui une fois avait été pour nous un postulat - la voix en tant que processus physiologique - devint une réalité tangible qui engageait l’organisme entier et le projetait dans l’espace. La voix était le prolongement du corps qui, dans l’espace, frappait, touchait, caressait, encerclait, poussait, cherchait au loin ou tout près; une main invisible qui s’étirait hors du corps pour agir dans l’espace ou renoncer à agir. (Barba, 1973 : 183)

Le vocabulaire des chanteurs d’opéra est une agora d’images qui rendent plus que perplexes les phoniatres. De même, les conseils que donnent les professeurs de chant éberluent le physiologiste qui s’en tient à la logique élémentaire de sa science. Pour arriver à obtenir d’un élève la réalisation de toutes les coordinations neuro-musculaires nécessaires à l’apprentissage du chant, remarque Nicole Scotto Di Carlo, le professeur utilise toute une série de métaphores qui coïncident rarement avec la réalité physiologique, mais qui permettent à l’élève de comprendre ce qu’on attend de lui : - “Ouvre ton pharynx!”, “soulève ton voile!” ou “baisse ton larynx”. A force de répétitions, ces consignes sibyllines permettent d’acquérir des gestes ou des mouvements qui échappent totalement au contrôle volontaire et qui, de plus, nécessitent des ajustements musculaires extrêmement précis (Scotto Di Carlo, 09/1991 : 1016-1025). Barba : « Nous découvrîmes ainsi la valeur des images personnelles pour engager la voix et parvenir à son propre univers sonore ».

L’oreille ouvre sur le dehors. En revanche, elle excelle à tromper celui qui s’écoute. Les artistes lyriques le savent depuis longtemps, qui accordent une extrême importance aux sensibilités internes phonatoires appelées « résonances ». Produites par les vibrations laryngées et transmises au squelette par l’intermédiaire des muscles suspenseurs du larynx, elles jouent un rôle déterminant dans le chant à grande puissance. De nature pallesthésique[9] au niveau du massif cranio-facial et du thorax, et de nature kinesthésique[10] au niveau de tous les groupes musculaires qui interviennent pendant le chant, elles sont pratiquement inexistantes dans la région laryngée (N. Scotto Di Carlo). Les résonances permettent aux chanteurs de placer leur voix, en leur fournissant des points de repère et des moyens de contrôle extrêmement précis. Ce n’est qu’au terme d’un long apprentissage que les artistes acquièrent cette mémoire kinési-pallesthésique sans laquelle ils sont absolument incapables de juger leur propre production dès que les conditions acoustiques dans lesquelles ils ont l’habitude de chanter sont modifiées (Scotto Di Carlo, 1988 ; 71-85). Nous sommes là au point énigmatique de rencontre de l’imaginaire et du corps.

Les travaux de psychologie cognitive sur l’imagerie et la répétition mentale dans l’acquisition d’habiletés motrices suggèrent une fois de plus combien sont précieuse les connaissances pragmatiques accumulées par les praticiens, en dehors de toute sujétion à l’état des savoirs et des théories scientifiques. Ce qui compte, est non pas la pertinence du discours mais l’efficacité de la voie adoptée. Pour le praticien, soulignait Jerzy Grotowski dans ses dernières conférences du Collège de France, l’action ne part pas de la théorie mais de la sanction des essais et des erreurs. La théorie vient après.

Désastres et Splendeur

La débâcle de l’anthropologie évolutionniste a entraîné dans sa chute l’idée que la voix humaine, à l’instar des connaissances scientifiques, avait suivi une trajectoire linéaire qui s'éloignant du barbare, de l’inarticulé, de la raucité et de l’âpreté rocailleuse propre au sauvage s’était élevée vers les valeurs mélodieuses de la civilisation. La voix humaine apparaît comme potentiellement extensible à l’infini, étirable, modulable, voyageuse insatiable qui ne peut jamais être partout à la fois et ne cesse de parcourir les registres et les rythmes, les sonorités et les intensités. Mais sa fragilité est extrême, sensible qu’elle est à la paresse, ne pouvant jamais tout étreindre, soumise à l’oreille, dépendante de l’exercice, facilement répétitive. Ainsi s’explique que certaines pratiques vocales de communautés isolées, tout juste découvertes, à peine entendues sont sur le point de disparaître définitivement de nos horizons sonores. Le bruissement de la terre n’en sera que plus froid, banal et stupide.

La substantialisation de la parole l’aurait-elle dépouillée de sa viande? L’irruption de l’écriture et l’adoption de l’alphabet phonétique ont-elles participé à la dévocalisation du langage? Les bruits industriels et les technologies du son, brisant l’oreille, nous acheminent-ils vers la mutité? Pour se déployer dans l’espace et au dedans du corps, la voix demande le silence. Les sourds-muets seront-ils à même de guider les entendants vers leur voix retrouvée? Les danseurs sauront-ils un jour chanter, et les chanteurs danser?

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[1] Cet article est une version complétée et remaniée du texte publié sous le titre “La chair de la voix ou la leçon d'Eméan”, Théâtre/Public , n° 142-143, 1998, p. 10-20. “la chair du péché”: Internationale de l'imaginaire, nouvelle série, Babel.

[2] Jerzy Grotowski: "Tu es le fils de quelqu'un", Europe, Le théâtre Ailleurs autrement - n° 726, octobre 1989, p. 19-20. Version française rédigée par l'auteur d'après la transposition italienne de Renata Molinari, en collaboration - pour la traduction française - avec Jean et Marie-Noëlle Pastureau. "Tu es le fils de quelqu'un" est basé sur la conférence donnée au cabinet Vieusseux de Florence le 15 juillet 1985, et publiée, en 1986 dans Linea d'Ombra en Italie et, en 1987, aux USA dans The Drama Review

[3] traduction René Sieffert

[4] la bibliographie en ce domaine compte plusieurs centaines d’entrées.

[5]Pour se faire une idée des discussions à ce propos, lire les actes du colloque tenu à Paris sous les auspices de la fondation Singer-Polignac, coordonnés par Yves Coppens et B. Senut (1992)

[6] “Dans la mesure où les étapes initiales persisteront, une “récapitulation” apparente de l’évolution des espèces se produit au cours du développement embryonnaire des organismes les plus évolués. Ainsi l’embryon des mammifères passera-t-il par des stades “poisson”, “reptile”...” (Changeux, 1983 : 343)

[7]RIPAS, 23 Triq il-Qrempuc, Wied il-Ghajn ZBR 11, Malte.

[8]Terme proposé par Margaret Mead pour définir le processus par lequel le groupe va transmettre à l'enfant, dès sa naissance, des éléments culturels, normes et valeurs partagés. L'enculturation traduit le processus de transmission de la culture du groupe à l'enfant.

[9] désigne une sensation éveillée par une vibration.

[10] désigne une sensation qui donne des renseignements sur les contractions musculaires, les mouvements exécutés, l’effort fourni et la situation occupée à chaque instant par les membres.

Pour citer cet article:

PRADIER, Jean-Marie. «Les chairs de la voix, ou la leçon d'Eméan», Plural Pluriel - revue des cultures de langue portugaise, n°13, automne-hiver 2015, [En ligne] URL:www.pluralpluriel.org. ISSN: 1760-5504.