“Danças Dramáticas do Brasil” : à la recherche de l’Autre et de soi-même

Denise Coutinho, Eloisa Domenici et Adalberto da Palma Pereira

Université Fédérale de Bahia

Contexte de Mario de Andrade

Mario de Andrade (1893-1945) n’est pas seulement la figure de proue d’une révolution esthétique, consacré par la Semaine d’Art Moderne brésilienne de 1922. Il continue à être révéré comme un artiste aux multiples talents dans différents domaines : licencié en lettres, il s’est consacré au conte, au roman, au poème, à l’essai et à la chronique journalistique ; licencié en piano du Conservatoire Dramatique et Musical de São Paulo, il a exercé des activités d’enseignement, accompagnées de recherches en musique et piano.

Il s’est penché sur l’œuvre de Freud et a utilisé certains concepts de la psychanalyse pour proposer de nouvelles formalisations de la théorie littéraire, avec comme idées centrales le concept d’inconscient et le rôle de la sexualité dans l’affirmation du désir humain. Il est cependant important de souligner que Mario de Andrade n’a pas assimilé les contributions de la psychanalyse sans esprit critique ou de manière uniforme ; au contraire, il a transcréé (terme de Augusto de Campos) des relations sous-jacentes entre la critique des arts et les idées freudiennes, un domaine encore assez récent dans les études académiques, que ce soit en Europe comme au Brésil, à l’époque. Rappelons que la relation entre le modernisme et la psychanalyse au Brésil s’est produite avec une incroyable précocité, grâce aux contributions de Mario de Andrade, anticipant ainsi des discussions qui n’ont eu lieu en France qu’après la publication du Manifeste Surréaliste de André Breton, en 1924.

A la fin des années 1920, reconnu comme théoricien et artiste du modernisme, et ayant déjà publié Macunaima, Mario commence son premier voyage ethnographique dans le Nord du Brésil. Un an plus tard, il part de nouveau, cette fois-ci vers le Nord-est, avec comme but de documenter les manifestations populaires du parler brésilien et du dénommé folklore, terme qu’il n’a pas utilisé de façon ingénue, comme nous le verrons. En 1934, il reçoit le titre de Professeur Honoraire de l’Institut de Musique de Bahia et commence à travailler également dans le service public municipal à São Paulo. Puis, il part s’installer à Rio de Janeiro, alors capitale fédérale, invité par Anísio Teixeira. Là, il est nommé professeur titulaire de la Chaire de Philosophie et d’Histoire de l’Art de l’Université du District Fédéral, première université moderne du Brésil qui sera fermée par la Dictature Vargas. En 1939, il fonde la Société d’Ethnologie et de Folklore de São Paulo et avec d’autres intellectuels il conçoit et organise le Service du Patrimoine Historique et Artistique National (SPHAN). Le caractère interdisciplinaire, et plus que cela, indiscipliné, de Mario de Andrade, se matérialise dans une œuvre artistique et académique de notable importance et de grande portée. Ses solides incursions dans les champs de l’esthétique, de la critique littéraire et musicale, de l’histoire des arts ont trouvé dans l’ethnographie la méthode appropriée pour composer une analyse interne autant qu’externe de la production culturelle brésilienne, dans la rigueur et la systématisation.

Mario n’a jamais été un romancier typique ni un universitaire typique. Son indisposition face à tout ce qui était traditionnel et établi nous pouvons la constater dans le large et varié cercle d’amis qu’il fréquentait lors de sa période carioca, que Sant’anna (2005) énumère : « Drummond, Bandeira, Rodrigo Mello Franco, Portinari, Sérgio Buarque, Lúcio Costa, Prudente de Morais, Augusto Meyer, Jorge de Lima, Guilherme Figueiredo, Murilo Miranda, Lúcio Rangel ».

Ainsi, lorsqu’il compose un juste éloge au « tropicalissime et dionysiaque Mario », Sant’anna dit :

Au lieu d’envoyer les coups d’encensoir académiques, de répéter le catéchisme émaillé de pastiches, de fragments et de jeux de faux et de vrai, l’intellectuel et l’artiste de haut vol doivent remettre en question cette réalité marécageuse, cette idéologie souffreteuse qui cultive l’apparence avec le faible et habile discours plein de tics qui peuvent engendrer des thèses ingénieuses, mais qui n’est que le reflet de l’impuissance analytique devant la complexité de sa propre époque. Ainsi qu’il l’a fait en 1942, en critiquant le modernisme qu’il avait aidé à créer, Mario de Andrade ferait aujourd’hui une critique impitoyable de la post modernité plutôt que de l’endosser (2005 : s/p).

Le critique d’art Wilson Martins (2004) raconte que, dans la longue correspondance entre Mario et le poète Manuel Bandeira, il y a des passages qui atteignent un très haut degré de spontanéité critique, peut-être incompréhensible aujourd’hui chez les universitaires brésiliens qui semblent avoir en horreur quelque type de commentaire qui ne soit pas louange ou dithyrambe. A propos par exemple du premier livre de Mario, Há uma gota de sangue em cada poema [Il y a une goutte de sang dans chaque poème] (1925), Bandeira commente qu’il l’a trouvé « très mauvais », mais, malgré cela « un mauvais différent des autres mauvais, un mauvais singulier ». En réponse Mario écrivit : « Ce que j’ai à cœur c’est que tu n’oublies pas une expression ineffable que tu as employée deux fois dans deux lettres différentes sur mon passéisme : un mauvais singulier. Je ne puis me rappeler cette expression de toi sans rire d’aise. Elle est tellement vraie ! » (apud Martins, 2004).

Un autre point digne de notre attention fut la rencontre de Mario de Andrade en 1936 avec la jeune ethnologue Dina Dreyfus, qui se trouvait au Brésil en compagnie de son mari, Claude Lévi-Strauss, appelé par l’Université de São Paulo. C’est elle qui donna le Cours d’Ethnographie et de Folklore à la Discothèque Publique de São Paulo, conçue et créée, elle aussi, par Mario en 1927, comme préparation à la Mission de Recherches Folkloriques qui allait suivre.

A cette même époque, Mario élabora le texte de la Loi sur les biens culturels, à la demande du ministre de l’Education et de la Santé, Gustavo Capanema. Dans celle-ci, Mario argumente que les musiques sur lesquelles le peuple dansait et chantait au Brésil devraient être élevées au rang de « biens immatériels de la culture » (Cavalcanti et Fonseca, 2008 : 15) et qu’elles devraient être répertoriées tous les cinq ans. Cependant, cette proposition ne sera officialisée que par la Loi 3.551 du 4 août 2000. C’est l’une des anticipations visionnaires qui révélait une belle affinité avec ce que la technologie offrait de plus avancé en termes d’instruments pour la recherche, l’archivage et la conservation du fonds musical brésilien.

La partie qui doit être tout d’abord acquise représente un besoin immédiat. C’est l’appareillage de films sonores, la phonographie et la photographie. Même l’appareillage photographique peut être effectué plus tard, bien que ce ne soit pas souhaitable. La phonographie de même que le filmage sonore font absolument partie de ce registre, car ce sont des éléments de collecte. De la même façon que l’inscription dans un des livres de registre de telle sculpture, de tel tableau historique, d’un Debret comme d’un sambaqui[1], empêche leur destruction ou leur dispersion, la phonographie en enregistrant une chanson populaire de manière scientifique ou le film sonore enregistrant telle version bahianaise du Bumba-meu-boi[2], empêchent la perte de ces créations, que le progrès, la radio, le cinéma sont en train de tuer à toute vitesse (Andrade apud Toni, 2007 : 76-7).

Outre tout cela, Mario, dans le cadre de ses fonctions à la mairie de São Paulo, projeta pour les enfants des ouvriers des parcs comportant des activités artistiques, des jeux et des traditions populaires, dans une conception pédagogique effectivement intégrée et attentive au contexte de vie des personnes qui en faisaient partie, comme le souligne Faria (1999 : 60) : « il sera important d’observer que les idées de Mario de Andrade à propos de la construction d’une identité nationale englobaient toutes les tranches d’âge et toutes les couches sociales ».

Ill. 1. Couverture de la première édition de Danças Dramáticas do Brasil, Livraria Martins

Sur l’œuvre

Danças Dramáticas do Brasil a été édité en trois volumes par la Librairie Martins il y a de cela cinquante ans et réédité par la maison d’édition Itatiaia avec l’appui de l’Institut National du Livre, le deuxième tirage se trouvant épuisé. En 2002, la même maison d’édition a relancé l’œuvre, en un seul volume. Il s’agit d’une riche étude ethnographique de près de 900 pages. Ce livre n’a pas été conçu par Mario de Andrade, mais il a été recueilli et organisé par sa disciple, la chercheuse et folkloriste Oneyda Alvarenga. C’est pour ce motif que nous n’avons pas trouvé ce titre dans les listes disponibles sur l’œuvre de Mario de Andrade. Les textes composaient les carnets de terrain de son périple de « touriste apprenti », notamment dans le Nord-est à la fin des années 1920, agrémentés de données fournies par d’autres spécialistes, et bien sûr, étoffés par son érudition. Ce processus le conduira à la conception de la Mission de Recherches Folkloriques à la fin des années 1930, dont l’objectif était de recueillir les expressions des arts et de la culture populaire, spécialement les musiques, les danses, les chants de défi et d’improvisation et les rythmes du Nord et Nord-est du pays. Quelques-uns de ces textes ont été publiés dans Música do Brasil [Musique du Brésil] (1941) et dans le Dicionário Musical Brasileiro [Dictionnaire Musical Brésilien] (publication posthume de 1989).

Ces écrits jouent le rôle important d’anticiper une discussion sur la danse comme manifestation artistique, ses rapports avec la musique et la littérature, avec une telle cohésion dans la structuration narrative qu’ils sont encore aujourd’hui actuels et innovateurs. Il s’agit en outre d’un instrument qui est beau, significatif et actuel pour l’action pédagogique, que ce soit dans le cadre scolaire de l’enseignement primaire et du premier cycle du secondaire ou au niveau de la licence et de la post graduation au Brésil.

Le premier tome décrit et analyse les Cheganças[3] et le Pastoril[4], et il est important d’observer le désir de l’auteur, dès les premières lignes, de montrer ces manifestations artistiques de rue comme un phénomène plus large et dont les origines remontent aux danses européennes païennes, avant même la consolidation du théâtre grec antique :

le cortège de nos danses dramatiques dérive de coutumes religieuses très anciennes, d’origine païenne, la commémoration rituelle des Calendes, même principe que celui du théâtre grec, mais antérieur à celui-ci. De telles coutumes, presque universelles, sont toujours liées à ce véritable complexe de Mort et Résurrection (de l’année, du printemps, du végétal, de l’animal, du dieu, du roi…) de la psychologie collective (Andrade, 1982 : 31).

Dans le second volume, Mario présente le Bailado[5], les Cantigas[6], l’Embaixada[7], le Maracatu[8], les Cabocolinhos[9] de João Pessoa et de l’État du Rio Grande do Norte, du Pernambouc et de la ville de Vassouras (État de Rio de Janeiro), le Boi Surubi (voir note 2) de l’État du Ceará, le Boi-Bumbá (voir note 2) de l’État d’Amazonas, et quelques danses dramatiques collectées dans le sud, les Congadas[10] de Lindóia, Mogi das Cruzes, Atibaia, Bragança Paulista (État de São Paulo) et dans ce même État, le Moçambique[11] de Santa Isabel et de Mogi. Dans ce tome on trouvera également les registres de trois pièces anciennes de Congos[12] du Haut São Francisco.

Nous en sommes venus à nous poser la question de ce curieux titre Danças Dramáticas. Nous trouvons chez Cavalcanti (2004 : 58) une description succincte et précise de l’objet qui est en jeu dans cette ethnographie : « une séquence dansée de scènes dramatiques, librement articulées à partir d’un ensemble de personnages se rapportant au motif central ». Et, à un autre moment du texte, l’auteure complète : « Faisant pendant à cette recherche artistique, se manifeste l’engagement du chercheur appliqué à conceptualiser, par la notion de danses dramatiques, la nature de faits culturels dispersés et pourtant apparentés » (ibid. : 65). Au cours de son œuvre, Mario exemplifie, à partir de chaque type, des spectacles qui réunissent « danse et chants » et théâtre :

Font partie de celui-ci [le cortège des danses dramatiques] les chants religieux, les marches, les despedidas, les chants de travail allusifs et les danses pures : ils atteignent parfois un développement si démesuré qu’ils peuvent donner au cortège une importance pratique bien plus grande que celle de la représentation dramatique proprement dite (Andrade, 1982 : 31).

Danças do Brasil présente une facette emblématique par rapport à son présupposé formel, c’est-à-dire la relation entre chant, danse et représentation, par la similarité qu’il présente avec des éléments centraux du théâtre classique grec. C’est un point que nous voulons souligner, non pas pour embellir l’œuvre de composants historiques anciens, en lui attribuant ainsi un surcroît de capital symbolique. Notre objectif ne va pas jusque là. En fait, il s’agit de mettre en relief l’importance de ce travail pour les recherches sur l’art contemporain, car il rend possible des rapprochements peut-être inexploités et possibles sur la composition, justement au moyen de solutions esthétiques non érudites, mais venues du peuple, et qui ont alimenté l’intérêt ethnographique de Mario de Andrade. La beauté et le raffinement qui le fascinaient tellement transparaissent dans le récit qu’en fait le peintre pernamboucain Cícero Dias, à la fin de l’année 1928 :

Averti que Mario arrivait à Recife, je suis allé l’attendre et je l’ai conduit à l’hôtel. En ce temps-là ma famille avait des propriétés agricoles, une usine de sucre de canne, et nous avons préparé dans les plantations de nombreuses fêtes. Folklore, réjouissances populaires, tout ce qui intéressait Mario. Quand il est arrivé à Recife, je lui ai demandé ce qui l’intéressait le plus du point de vue du folklore et de la culture populaire, ce qu’il voulait entendre, voir. De telle sorte que j’ai préparé bumba-meu-boi, pastoril, cavalo-marinho[13], surtout bumba-meu-boi. Nous avons cherché à savoir par là quels étaient les cortèges les plus importants, pour lui organiser une fête. Il a vu tout cela, il a passé trois jours. Nous avons hébergé tout le monde dans les plantations, ce furent trois jours et trois nuits de fête. Il a pris des notes tout le temps, « un touriste apprenti » comme il se désigne lui-même (Lopez, 2008 : 139).

Dans son voyage d’ethnographe, quelque chose de cette relation spectaculaire nous échappe pourtant. C’est justement ce qui donne corps à l’œuvre organisée par Oneyda Alvarenga, la jouissance esthétique de l’instant observé, la fête avec ses solutions engendrées dans la tradition des contextes métis, où la danse est emblématique, mais de fragile appréhension en tant que mouvement des corps dans leur dialogue avec le rythme, celle-ci étant à peine effleurée par la poésie et la forte subjectivité de Mario de Andrade.

Lacune qui n’est pas dissipée, et ici soulignée pour développer des continuités investigatrices, par exemple les similarités entre les standards esthétiques de ces manifestations et ceux rapportés dans la Poétique d’Aristote. Bien qu’ils soient séparés par deux millénaires et demi, les similitudes, et aussi les différences, fournissent des conditions pour leur révision contemporaine dans un parallèle vivant, présents qu’ils sont, principalement, dans les parages du Nord-est du Brésil.

Nous savons que la production de la dramaturgie dans la Grèce antique était en lien direct avec les fêtes en l’honneur de Dyonisos. De telles fêtes constituaient des moments importants de célébration religieuse amplement répercutés par les villes. Quelques unes avaient une importance locale, d’autres étaient panhelléniques et pour cette raison très souvent les guerres étaient interrompues, trêve qui se dissipait dès la fin des fêtes, et elles étaient distribuées pratiquement durant toute l’année, certaines d’une durée d’un jour et d’autres s’étendant sur cinq jours, comme les Grandes Dionysiaques.

Comme Aristote (1966) nous l’enseigne, c’est le mythe qui comme principe est l’âme de la tragédie ; c’est seulement après que viennent les caractères, le spectacle étant l’un d’entre eux. Dans les fêtes catholiques où sont présentes les danses dramatiques[14], nous avons un rituel par lequel le mythe est actualisé comme fondateur, modèle exemplaire qui donne sens à la réalité.

En dehors de sa dimension religieuse, le cortège est l’un des autres éléments semblables de la constitution de nos danses dramatiques. Il serpente par les rues, à la recherche du lieu où l’on va danser la partie proprement dramatique de la réjouissance et « que ce soit par son organisation, ou par les danses et les chants qui lui appartiennent exclusivement, il constitue déjà un élément spectaculaire. C’est déjà du théâtre… » (Andrade, 1982 : 31), parallèle exemplaire de la procession en l’honneur de la déesse Athéna dans les Panathénées. Nous avons là la genèse du chœur, qui va plus tard dialoguer avec la figure du protagoniste dans les premières tragédies écrites, représenté par le Poète lui-même, de même que la présence du Maître, commune à toutes les danses dramatiques et qui en général assume, outre sa position technique de directeur du spectacle, celle de maître chant, d’organisateur et de commandant.

Dans le chœur classique, l’archonte choisissait, parmi les citoyens aisés, le magistrat qui se chargeait de la préparation et de l’organisation des concours de tragédies et comédies, celui-ci pouvant renoncer à sa charge ; toutefois, s’il l’acceptait il devait payer les dépenses des représentations et rémunérer son Maître. Quant au cortège des danses dramatiques, il a comme maître la tradition populaire, expression de l’ethos métis d’une périphérie en marge d’une civilisation dédaignée par Mario de Andrade, bien qu’il en soit l’un des meilleurs connaisseurs.

Dans ce parallèle, la tragédie exprime l’esprit qui anime la pólis grecque, une séquence composée par le prologue, le párodos (entrée du chœur), les épisodes, les stámisa (ou odes chorales) et l’éxodos, haute élaboration de la nature comme un kosmos ordonné, mais tragique, le conflit entre la volonté individuelle et l’ordonnancement du monde, représentée devant un public assis dans un amphithéâtre construit sur un flanc de coteau avec un orchestre (mot de la famille du verbe grec signifiant « danser ») en bas au centre, où dansait le chœur et où représentaient les acteurs.

Dans les danses dramatiques, dit Mario, nous avons une liturgie de parties fixes, les Embaixadas, dont les épisodes dénommés Jornadas, dans la terminologie théâtrale populaire, s’appuient sur la tradition schématique d’un thème nucléaire, et ils exigent une aire définie, estrade, patio, devant de maison ou parvis d’église. Les parties mobiles sont composées de cortèges ou chants et on y introduit les pièces désirées, inclues ou pas, modifiées ou pas, au gré des incidents de parcours ou du goût du Maître. Ensuite, ont lieu les Louvações[15] et enfin les Despedidas[16][i], de caractère religieux, de façon à respecter l’éphéméride catholique. En fonction du bienfait que le maître de maison a reçu, l’épilogue se traduira par un éloge ou une moquerie qui d’une certaine façon vont clore la danse figurée ou la fête.

Ill. 2 – Couverture de l’édition commémorative das Danças Dramáticas do Brasil

C’est ainsi que des caractéristiques comme la flexibilité, la contingence, la fluidité et les traits locaux sont des ressources des Danses Dramatiques que Mario de Andrade a également utilisé pour l’élaboration de son roman le plus célèbre, Macunaima. Selon Mello e Souza, « le compositeur qui s’efforce de composer une œuvre nationale ne doit pas partir du document collecté, mais des normes de composition populaires, de certaines formes fixes ou de certains schèmes obligatoires, présents dans le chant, dans la mélodie, dans les chorales, dans la musique instrumentale, dans les danses » (Mello e Souza, 2003 : 13).

Une telle vision est confirmée par Klauss Vianna quand il problématise la question de la composition, qui n’est pas une simple reproduction de ce qui a déjà été fait dans d’autres cultures et tout au long de l’histoire de la danse :

La danse dramatique au Brésil est donc condamnée à une disparition complète ou à une médiocre survie, à moins qu’un brusque coup du gouvernail qui la pilote ne la conduise vers les eaux régionales (Vianna, 1990 : 70).

Ne pas puiser à cette très riche source, de même qu’à celle de la littérature folklorique, de la peinture et de la musique brésilienne – qui commencent déjà à prendre un chemin tellement défini – apparaît comme un élément extrêmement propice pour le développement d’un ballet national qui puisse être un jour présenté avec des caractéristiques propres et marquantes. Suivant l’exemple de ce qui a été fait en Russie, l’introduction de nouveaux pas régionaux dans la technique académique et l’utilisation des éléments artistiques purement nationaux enrichiraient énormément le ballet mondial, révélant dans la danse le monde de la beauté et de la poésie brésilienne. S’agit-il d’un rêve vain ? Je ne crois pas (ibid. : 73-4).

Il nous semble important de transcrire la première phrase de Danças Dramáticas, ici examiné : « Une des manifestations les plus caractéristiques de la musique populaire brésilienne sont nos danses dramatiques » (Andrade, 1982 : 23). Il s’agit d’une affirmation qui court le risque de choquer le lecteur académiquement imprégné de la certitude post moderne selon laquelle la danse est un art qui se suffit et est complètement indépendant de la musique. Ici, au contraire, nous avons, non seulement un rapport d’interdépendance, mais aussi de subordination de la première à l’égard de la seconde. En réalité, Mario de Andrade a voulu souligner le fait que les danses brésiliennes sont dotées de la curieuse caractéristique de fusionner dans un même spectacle des éléments dramatiques (littérature), musique et danse des trois ethnies fondatrices du peuple brésilien : les ethnies portugaise, africaine et amérindienne.

Dans cette première page, Mario nous présente de même une hypothèse précieuse : « aucun des drames chantés par notre peuple n’a une origine profane », pour ensuite complexifier l’affirmation : « le thème, le sujet de chaque danse est simultanément profane et religieux, en ceci qu’il représente en même temps un facteur concret, immédiatement conditionné à une transfiguration religieuse » (ibid. : 24), dans une claire allusion au théâtre grec dans ses représentations de rencontres et de conflits humains et divins.

Ce n’est pas sans ambivalence, comme l’affirme l’excellent essai de Cavalcanti (2004 : 60), que Mario de Andrade cherche à valoriser le « primitif », faisant apparaître un arrière-plan réactionnaire et conservateur : « L’imperfection technique de l’homme primitif est une force décisive dans la création des magies des cultures naturelles » (Andrade, 1982 : 24).

Un des topiques les plus discutables de cette œuvre consiste dans le fait qu’elle continue à être cataloguée comme ‘folklore brésilien’. Cavalcanti (2004 : 59) se réfère ainsi à ce thème : « Quand le sujet est le folklore, l’engagement de Mario de Andrade dans la tradition philosophique romantique est évidente. Le folklore est, dans l’architecture de son œuvre, un canal privilégié de reconnexion avec un monde qui aspire à la totalité ». Cependant, Mario lui-même, par son personnage Janjão, se charge de jeter de l’huile sur le feu du sens commun : « Tant que le peuple sera folklorique par définition, à savoir illettré et conservateur, il n’y aura qu’un art pour le peuple, celui du folklore […]. L’art pour le peuple, tout au moins tant que le peuple sera folklorique, sera celui qui est dans le folklore » (quatrième de couverture du 2º tome de Danças Dramáticas do Brasil). Sans l’ombre d’un doute, la position ici exprimée représente une formidable critique du terme, associant le folklore à l’illettrisme et à l’esprit conservateur.

La méthode ethnographique

L’œuvre Danças dramáticas est l’égal de ce qu’il y a de plus avancé en Europe dans les études ethnographiques, au début du XX^e siècle. Pour ne citer que quelques-uns des anthropologues les plus en vue, rappelons Bronislaw Malinowski (1884-1942), fondateur de l’anthropologie sociale et qui a introduit une nouvelle méthode dans les sciences sociales avec sa célèbre recherche sur le terrain dans les Îles Trobriand, entre 1915 et 1918. Bien sûr, avant lui, Boas avait déjà réalisé des expéditions pour observer les esquimaux ; cependant, Malinowski ne se limite pas à une étude observationnelle de l’ « exotique », avec son inévitable séparation hiérarchique binaire entre sujet et objet, c’est-à-dire, un chercheur supposément érudit versus un groupe dit primitif. Il brise ce modèle dualiste et apporte aux sciences des innovations considérables et durables, en inventant des techniques d’observation et d’analyse de données assez différentes de ce qui se faisait jusqu’alors. Sa méthode n’exclut pas la figure de l’informateur natif, mais le resitue dans une autre perspective, étant donné que le chercheur, dans le cas de Malinowski, dominait la langue native, habitait au milieu des trobriandais et participait aisément aux codes locaux.

Selon Boumard (1999), nous devons distinguer deux usages dans l’emploi du terme ethnographie : comme méthode et comme posture ou démarche devant une investigation. Dans le premier cas, l’aspect à mettre en relief est l’observation participante, avec « les techniques de travail sur le terrain, les pratiques de conversation, le dialogue ethnographique comme dispositif, les techniques d’enquête de manière générale ». Dans le second cas, ressortent les foyers de l’interactionnisme symbolique : « les contextes, les situations, les perspectives, les cultures, les stratégies, les carrières, etc. », dans leur dimension théorique. De cette façon, l’ethnographie peut être comprise comme une praxis qui va vers l’empirique avec ses instrumentaux pour les retravailler et modifier ainsi l’expérience de sujets également impliqués dans le travail, produisant ainsi un monde réel, imaginaire et symbolique.

Ce n’est pas un hasard si l’unique règle imposée par Freud à l’analyste dans le traitement de la relation transférentielle soit celle même qui fonderait une nouvelle position ethnographique à partir de la rencontre entre Malinowski et trobriandais : la règle de l’ ‘attention flottante’ qui, en lignes générales, signifie le relâchement des rênes ou des règles ; une attitude qui n’est jamais neutre, de production de sens, de construction. Cette attitude est nommée par Boumard tissage ethnographique. La reconnaissance de l’importance de Freud et de la psychanalyse dans l’œuvre de Mario de Andrade est bien documentée. Dans un essai de Barros (2008), nous trouvons cette affirmation de Mario formulée en 1929, anticipant de plusieurs décennies la thèse si connue de Michel Foucault selon laquelle Marx, Nietzsche et Freud ont été les fondateurs de la discursivité : « Et nous arrivons ici à une troisième figure qui, liée à Nietzsche et à Marx, ouvre les abîmes apocalyptiques qui engloutiront le monde du patriarcat, Freud. Les trois hommes (génies) pourront indiquer le véritable cheminement de l’authenticité et de la destruction de l’exploitation patriarcale » (apud Barros, 2008 : s/p).

Ce complexe travail de retour sur un soi qui est toujours autre, parce que regardé selon des présupposés et modifié par l’expérience et la réflexion rétroactive, Boumard l’appelle « méthodologie globale ». Il considère ainsi que le travail technique et la théorie sont indissociables. Nous pouvons encore problématiser cette indication d’une méthodologie globale en mettant en question la scission entre la pensée de laboratoire et la « réalité » du terrain, une opposition entre abstrait et concret, sujet et objet, et donc, entre le moi (ésotérique) et l’autre (exotérique), avec son sens à la fois d’exclusion, de positions hiérarchiques de distribution de pouvoir et de lieux préalablement démarqués.

Nous sommes loin, par conséquent, de la scission entre érudit et populaire, entre le savoir décanté de l’académie et la doxa, ce savoir impur, sans auteur ni autorité, attribué au ‘peuple’, entité qui servirait pour démarquer la frontière, le mur destiné à distinguer la sagesse (académique) du faire plébéien (rude).

La méthode ethnographique impose donc une inflexion en effaçant de mode conscient et systématique les frontières entre sujet et objet quand elle légitime le chercheur en tant que participant et producteur de l’univers observé. En outre, l’approche ethnographique opère une communication claire et sans équivoque entre différents champs : les arts, la psychologie, l’anthropologie, la sociologie, l’économie, la politique, la religion.

La mission Ethnographique et Linguistique Dakar-Djibouti (1931-33) décrite dans le livre de Michel Leiris L’Afrique fantôme est contemporaine de cette ethnographie brésilienne. L’œuvre de Leiris, publiée en 1934, présente une ethnographie sous forme de journal de bord. Leiris, comme Mario, était écrivain, poète, anthropologue et comme lui il a utilisé de manière exhaustive l’ethnographie pour composer un portrait autobiographique et académique, décrit par lui-même comme un journal intime, qui est aussi le témoin d’une époque.

C’est sur le ton de la confession que Leiris traverse l’Afrique et lui-même, en nous offrant un vaste et douloureux panorama du chemin que l’on peut parcourir de l’autre en soi au soi de l’autre. Jalon de l’anthropologie française, l’expédition a été réalisée deux ans après le voyage de Mario de Andrade au Nord du Brésil. La brutalité de la colonisation, la convivialité intense avec les groupes locaux, la distance par rapport à ses références d’origine et la référence à la psychanalyse sont quelques-uns des topiques présentés et plus que cela, vécus et intensément problématisés par Bronislaw Malinowski, Michel Leiris et Mario de Andrade.

De la même façon, les trois abordent frontalement les aspects méthodologiques et épistémologiques des questions cruciales encore aujourd’hui à l’ordre du jour des recherches en sciences, arts et humanités, réintroduisant le rôle joué par la subjectivité dans la construction de l’objet/sujet de l’investigation et le non moins problématique caractère fictionnel du récit académique. Entre l’écriture supposément objective de description des faits et l’allégation d’invention contenue dans la fiction, ces auteurs ont misé sur l’indécidabilité de la réponse. Coïncidence explicite, la rencontre avec la psychanalyse les a poussés vers un pôle ou un autre, dans une quête visant à restituer des morceaux de réel à l’existence dans le langage.

Considération finales

Nous avons cherché avec ce texte, de reste incomplet et introductif, à mettre en relief l’importance de l’œuvre de Mario de Andrade, surtout les Danças Dramáticas do Brasil, pour l’enseignement des humanités et des arts à l’université. Faire retour au thème de la génialité de Mario de Andrade se justifie dans la mesure où notre propos est de convaincre de jeunes chercheurs à croire à la fécondité de ses idées pour suivre ses pas sur les pistes par lui tracées vers le neuf, l’invention et l’importance de l’investigation académique sur les thèmes de la culture populaire.

D’autre part, des études sur cette œuvre permettent de mieux appréhender l’importance de l’ethnographie comme méthode et comme posture d’investigation dans les arts, en suivant pas à pas la lecture de ce riche matériau qui, de fait, constitue une base de donnés précieuse sur la culture populaire brésilienne.

Un des aspects importants de cette œuvre vient du phénomène lui-même que Mario se propose de décrire. Les Danses Dramatiques, en tant que catégorie, comme l’auteur l’a proposée, constituent un complexe réseau d’informations qui entrelacent différents matériaux, supports et processus sémiotiques intercommunicants, à tel point qu’ils ne sont pas compris s’ils sont séparés entre eux. C’est ainsi que la musique, la danse, le théâtre et l’expression plastique (costumes et accessoires) sont indissociables pour l’appréhension de ce phénomène-là. De cette manière, une série de recherches interdisciplinaires touchant la Musique, la Danse, les Arts Scéniques, la Pédagogie, la Littérature, l’Anthropologie, la Sociologie, la Psychanalyse et même la Linguistique, de même que ses multiples et presque interminables interfaces, nous attendent et défient notre capacité de réflexion sur les aspects de notre culture qui restent obscurs, peu diffusés ou ce qui est pire, relégués par ignorance ou préjugé.

Du point de vue de l’éducation en arts au Brésil, cet aspect est très intéressant et provoque des réflexions importantes pour le moment actuel. Mario de Andrade, ainsi que d’autres artistes du modernisme, entrevoyait un art nourri par ce que le Brésil possédait de plus brésilien, qui serait, à son avis, les traditions populaires. Toutefois, la formation des artistes au Brésil – depuis la formation initiale qui, habituellement, est faite dans les conservatoires de musique ou de danse et dans les cours libres jusqu’aux cours supérieurs – passe loin de l’étude de ces traditions. En outre, la séparation des langages se fait dès le début, selon le modèle disciplinaire européen et nord-américain caractérisé, entre autres, par la spécialisation des processus productifs. Une telle séparation, si elle permet, d’une part, une plus grande acquisition de savoir-faire spécifiques – que ce soit jouer d’un instrument, dans le cas de la musique, ou spécialiser le mouvement corporel, dans le cas de la danse – provoque, d’autre part, un appauvrissement de la capacité de penser et de produire de manière interculturelle et, par conséquent, de dialoguer avec la culture populaire.

Dans la meilleure des hypothèses ce fait peut avoir pour effet de conditionner l’artiste lors de ses processus de création ou même d’interprétation. Il n’est pas étonnant que les musiciens de formation classique aient en général du mal à interpréter certaines pièces de compositeurs brésiliens tels que Villa-Lobos et Claudio Santoro, entre autres, dont les œuvres sont en rapport avec les mélodies et les rythmes populaires. Le même sentiment d’étrangeté par rapport au territoire formel peut se produire dans le cas de la danse, quand des danseurs de formation classique se proposent de traiter des danses traditionnelles du répertoire populaire, comme on a pu le noter dans les spectacles du Ballet Stagium dans les années 1970, comme, par exemple, le spectacle “Kuarup ou a questão do índio” (1977) [Kuarup ou la question de l’indien].

En outre, ses interconnexions avec la danse sont très riches si nous considérons les changements de comportement, du mouvement du corps et du geste, qui caractérisent une société qui commençait à se réinventer après la fin de l’esclavage et de la monarchie. La même réinvention qui plus tard déboucha sur les idées de la Semaine d’Art Moderne (São Paulo, 1922) et sur l’utopie de développer une voix propre dans la création artistique au Brésil – idéal qui motiva Mario de Andrade à entreprendre ces missions folkloriques qui, à leur tour, recueillirent le matériau qui compose l’œuvre dont nous traitons en ce moment, en un mouvement original d’aller à la rencontre de l’autre, jusqu’alors sans précédent dans notre histoire.

Au XXI^e siècle la formation de l’artiste continue à être un point controversé. Ce problème devient critique dans la mesure où l’art contemporain exige que l’artiste soit impliqué comme sujet dans son œuvre, qu’il s’exprime à partir de ses références culturelles. Savoir dialoguer avec les cultures locales est donc une capacité importante, si ce n’est un besoin. Quel serait alors le modèle de formation le plus adéquat pour mettre en œuvre cette capacité ? Il nous semble qu’il y a là un défi à prendre à bras le corps.

Notre intention ici est de lancer ces questions pour de futurs développements.

Traduction : Michel Colin

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[1] Un sambaqui (du tupi tamba'kï ; littéralement « tas de coquillages ») est un dépôt humain de matériaux organiques et calcaires, accumulés au cours du temps. Vrais sites archéologiques, systématiquement détruits depuis le début de la colonisation du Brésil pour obtenir de la chaux extraite des coquillages, ils révèlent la richesse culturelle et artistique des peuples indigènes avant l’arrivée des européens. (NdT)

[2] Le Bumba-meu-boi, boi-bumbá ou pavulagem est une danse populaire brésilienne qui comporte des personnages humains et des animaux fantastiques qui évoluent autour de la mort et de la résurrection d'un bœuf (boi en portugais). Au cours de sa diffusion à travers le pays, le bumba-meu-boi y trouve de nouveaux noms, rythmes, formes de représentation, personnages, etc. Pendant qu'au Maranhão, au Rio Grande do Norte, en Alagoas il est appelé bumba-meu-boi, il devient boi-bumbá ou pavulagem au Pará et en Amazonas, boi-calemba ou bumbá au Pernambouc, boi-de-reis, boi-surubim et boi-zumbi au Ceará, boi-janeiro, boi-estrela-do-mar, dromedário et mulinha-de-ouro à Bahia, boi-de-mourão ou boi-de-mamão au Paraná et à Santa Catarina, bumba ou folguedo-do-boi au Minas Gerais et à Rio de Janeiro, boi-de-reis em Espírito Santo, bumba, boizinho ou boi-mamão au Rio Grande do Sul, boi-de-jaca et dança-do-boi à São Paulo. (NdT)

[3] Réjouissances populaires des fêtes de Noël, qui comportent des danses et des scènes maritimes entre chrétiens et maures. (NdT)

[4] Réjouissance populaire dramatique faite entre Noël et la Fête des Rois Mages. (NdT)

[5] Danse figurée. (NdT)

[6] Poème lyrique, généralement chanté, composé de vers de cinq ou sept syllabes formant des strophes égales. (NdT)

[7] Performance d’un thème sur une aire définie, estrade, patio, devant de maison ou parvis d’église. (NdT)

[8] Danse de cortège pendant laquelle un groupe dansant au son des tambours accompagne le couronnement d’un roi et une reine nègres et aussi une femme qui porte une poupée richement parée nommé Kalunga. (NdT).

[9] Ou caboclinhos : danses figurées sur des thèmes indigènes.

[10] Danse dramatique qui se fait sur le couronnement d’un roi (et quelquefois aussi d’une reine) du Congo, constituée d’un cortège avec des pas et des chants, où la musique accompagne l’expression dramatique des textes. (NdT)

[11] Danse dramatique de caractère guerrier dans laquelle chaque danseur est muni d’un bâton avec lequel il frappe celui de son voisin. (NdT)

[12] Danse dramatique d’origine africaine, exécutée spécialement à Noël et lors des fêtes de Notre-Dame du Rosaire et de Saint Benedito. (NdT)

[13] Réjouissance populaire dramatique. (NdT)

[14] Cf. Mello e Souza (2002), analysant le couronnement des rois nègres dans les Congos.

[15] Chant populaire adressé à certaines personnes pour leurs actions. (NdT)

[16] Partie du chant dans laquelle le chanteur insinue ses adieux aux amphitryons, au public, à la fête. (NdT)

Pour citer cet article:

COUTINHO, Denise ; DOMENICI, Eloisa ; PEREIRA, Adalberto da Palma. «“Danças Dramáticas do Brasil” : à la recherche de l’Autre et de soi-même», Plural Pluriel - revue des cultures de langue portugaise, n°13, automne-hiver 2015, [En ligne] URL:www.pluralpluriel.org. ISSN: 1760-5504.