De la joute chantée aux festivals : voie(s) des poétiques orales dans la cantoria improvisée au Brésil
Andréa Betânia da Silva
UNEB (Université de l´État de Bahia)
CRILUS (Université Paris Ouest Nanterre La Défense)
Motivés par la croissance d'une industrie culturelle forte, les artistes de la cantoria improvisée du Nordeste commencent à adopter les festivals et le spectacle comme un moyen plus moderne et efficace d’atteindre le grand public. Par ailleurs, on s'intéressera aux effets de la mouvance d’un art traditionnel dans le monde contemporain.
1 Vers une poétique de l'improvisation
Le poète d’improvisation, artisan du mot, possède la capacité singulière de la percevoir comme un geste et, en tant que tel, comme un outil du corps. Enclin à révéler non seulement des paroles, mais aussi des sens, il intègre le groupe de ceux qui défendent la participation effective du public dans un jeu de capture de demi-mots.
L’analogie présente dans les repentes contribue au processus de compréhension des vers, en tenant compte des savoirs qui sont partagés par les cantadores et leur public. La voie utilisée pour accéder aux souvenirs débute au croisement des expériences individuelles et collectives. Ainsi, les images qui surgissent lorsque les mots se rencontrent tiennent compte de leurs marques dans le temps et dans l'espace (Halbwachs [1950] 1997, p.87), et présentent des contours dont les courbes exposent les plis de la mémoire, fruit de la circulation continue entre passé et présent, entre l'individualité et la collectivité. C'est dans ce contexte que la figure du repentista se confond avec celle de l'illusionniste ou du magicien, comme suggère Octavio Paz en parlant du poète (1982), en mesure d'accéder aux pensées et surprendre, d’où son autorité poétique et la facilité à s’imposer en tant que porte-parole d'une communauté.
La mémoire présente dans le discours des repentistas, quand ils composent ou quand ils parlent, est pleine de reprises qui confondent et exposent les composants d'une mémoire individuelle, reliés par des liens étroits avec une mémoire collective. Celle-ci, selon Halbwaschs ([1950] 1997) est toujours sous-jacente aux pratiques sociales, à partir du moment où, l'homme en tant qu'être social, a son identité − qui se constitue par le biais de la mémoire − forgée par le contact avec l'autre, de sorte que les choix, les attitudes et les goûts feront toujours référence à une communauté donnée, avec laquelle les savoirs sont partagés. Toutefois, la marque mouvante de la société permet à ses membres de circuler entre des groupes très divers, en expérimentant d'autres façons de faire face au monde en permettant ainsi le retour au point d'où ils viennent, qui, sans doute, ne seront déjà plus les mêmes, puisqu’ils sont déjà passés par des appropriations transformatrices, par des réarrangements, par des regroupements et des recréations en processus continus ; ils ont déjà acquis, enfin, de nouvelles significations. Tout ce qui a été vécu et expérimenté marquera à jamais leur vision du monde. Bien que celui-ci, peut sembler en apparence le même, le biais à partir duquel il sera lu découlera du croisement avec « d'autres mondes » qui pourront être actionnés.
L'errance relative à la figure du cantador peut être identifiée comme l'un des éléments qui le configure comme un nomade. « La voix est nomade alors que l'écriture est fixe », c’est ce qu’affirme Zumthor ([1990] 2005, p. 53) afin de situer ce qu'il préfère appeler la vocalité, en sachant que c'est la présence de la voix qui ancre les pratiques orales. Poètes nomades, violas à l’épaule, ne se déplacent plus en utilisant les mêmes moyens de transport d'antan, mais restent saltimbanques, toujours à la recherche de nouveaux défis. Si le déplacement géographique ne se concrétise pas, ses œuvres − tout en tenant compte du rôle nomade du mot − sont empêtrées dans une discussion sur le processus de médiatisation qui offre des avantages indiscutables en ce qui concerne l’importante accessibilité qu’il peut permettre, mais demande un prix très élevé en échange de ce qu’il offre.
Négligées pendant si longtemps, les marques corporelles liées aux productions poétiques et musicales, que ce soit dans son mode de présentation ou au sein du poète/artiste qui donne la vie, l'aspect performatif a seulement été considéré quand un souffle innovateur, a révélé l’aspect transdisciplinaire, en se tournant vers « [...] l’idée de processus, de dialogue et d'action au détriment de la définition d’objets d'étude en tant que produits, structures ou œuvres définitives » (FINNEGAN, p. 2). Si les productions ont commencé à être considérées non seulement comme produits finaux et isolés, se référant également à son aspect dialogique, ce changement de perspective a porté à la scène non seulement les producteurs, mais aussi des récepteurs, en voyant l’œuvre en soi comme une ressource performative, considérant que « c'est dans la performance que se fixe, pour le temps d’une audition, le point d'intégration de tous les éléments qui constituent l’ « oeuvre » ; qui crée et recrée son unique unité vécue : l'unité de cette présence, qui se manifeste par le son de cette voix » (ZUMTHOR [1987] 1993, p. 163).
La tradition inventée est présentée par Hobsbawm ([1983] 2008) comme
[...] l'ensemble de pratiques normalement régies par des règles tacitement ou ouvertement acceptées, dont la nature peut être naturelle ou symbolique qui cherchent à inculquer certaines valeurs et normes de comportement par la répétition, ce qui implique automatiquement une continuité avec le passé, en essayant d'établir, chaque fois que possible une continuité avec un passé historique approprié (p. 9).
Cette tentative de continuité requiert le choix d’un passé déterminé et d’un format donné, dont la perpétuation doit être encouragée. Le même auteur présente une différence intéressante entre la tradition et la coutume afin de situer les traditions inventées et dissuader la confusion constante entre les termes. Pour lui, la tradition est considérée comme immuable, mais ce sont les coutumes qui servent de moteur en enregistrant les changements et en stimulant la reconfiguration de nombreuses pratiques. La tradition s'efforce de maintenir un lien avec le passé afin de l’honorer, mais les traditions inventées, bien qu’elles ne soient généralement pas considérées de cette manière, cherchent à renforcer leurs liens avec le passé et se maintenir comme continuation de celui-ci, et ce malgré le fait de présenter un différentiel : les traditions inventées fixent leurs racines dans l’actualité et se maintiennent toujours avec vigueur. C'est précisément cette capacité d’adaptation constante qui comprend le moyen le plus efficace pour faire face aux demandes du temps, le point d’équilibre entre le passé et le présent, qui les rendent, plus conscients des limitations du premier et des besoins du second.
La performance adoptée dans la cantoria se construit comme une métaphore de la façon dont les gens font face à la vie : prêts à se battre. Et de quoi les armes peuvent-elles se vanter ? La parole est le plus efficace. Les cantadores, en possession de leurs violas, se sentent prêts pour la bataille qui se prépare autour du verbe. Dans le contexte du repente, que ce soit dans le pé-de-parede ou dans les festivals, les arènes sont montés autour de spectateurs avides de défendre ses représentants, ses élus. Ceux qui disputent le podium doivent être en possession d’une munition précise et efficace : il faut toujours avoir des balles en réserve et être le plus rapide sur la gâchette pour viser la cible avec perfection et en sortir vainqueur. La source qui se pose comme un pilier de la production poétique improvisée se compose d'un répertoire de mots choisis en vue de son applicabilité dialogique. Les rimes indiquent celles qui possèdent des affinités rythmiques, mais leur répartition se soumet à un schéma hiérarchique qui a la construction de sens comme direction. Soumis à des structures linguistiques prédéterminées, les vocables servent de principes orienteurs qui trouvent dans les genres de la cantoria un vaste champ pour la représentation. Nous confessons la difficulté à mesurer avec exactitude la quantité de genres qui gravitent en ce qui concerne la cantoria, étant donné que le matériel disponible n’a toujours pas été mis à jour. En tant que pratique culturelle, la cantoria présente le dynamisme comme l'une de ses qualités intrinsèques, compte tenu de sa capacité de caméléon de créer de nouvelles possibilités de formulation poétique. Cependant, ce qui est en question, en fait, c’est le mouvement utilisé par les cantadores pour le renouvèlement du répertoire, avec sensibilité, sens esthétique aigu, des arguments bien fondés et une créativité sans limite.
2 Dans les contours des vers
Considérant que le développement des repentes se produit à partir des thèmes (motes), ce sont eux qui annoncent la direction à prendre. Les relations entre ces derniers et les genres guident les choix des repentistas, les obligeant à procéder à des découpes mnémoniques qui sont activées au moment où se matérialise l’alchimie entre ce qui se sait et ce qui est exigé par le contexte. Les liens qui unissent la mémoire et le temps sont effilochés peu à peu par des faits qui imprègnent les chemins de vie des poètes. Cependant, une donnée reste presque toujours la même : c’est dans l'enfance qu’ont lieux les premiers enchantements. Apportés par le vent qui soulevait la poussière des jardins ou par les ondes géantes créées par les radios, les échos de la cantoria arrivaient dans les maisons et attiraient ses habitants à l’oreille. Les espaces réels et symboliques occupés par la culture populaire sont pleins de chemins et c’est dans les recoins de ces voies conductrices de mémoire, que des fils maintiennent le monde en mouvement fréquent.
La difficulté de faire face aux histoires de vie en tant qu’instrument scientifique glisse vers les impositions prescrites par une conception éclairée de concevoir la science, dont la valeur réelle réside dans les preuves qui peuvent rendre légitime ce qu’on prétend observer. C’est Thompson (1992) qui attire l’attention sur le fait qu'il y eu une période où les historiens jouissait d’un certain prestige, étant donné que l'histoire orale a été le premier type d'histoire à être pratiqué, en faisant de Jules Michelet, même au milieu XIXe siècle, l'un de ses praticiens les plus connus. De même, Jan Vasina et Alex Haley ont montré la grande contribution des récits oraux pour une meilleure compréhension de l'histoire.
Les cantadores les plus âgés sont, en général, d'origine rurale et c’est dans cet espace qu’ils ont grandi, comme l’atteste leur témoignage : « Parce que je suis né dans la Ferme Baixão dos Ribeiros, à 18 heures, quand mon père était en train d’allumer un feu et les violeiros ajustaient leurs violas » (RIBEIRO, 2010, p. 1). Immergé dans le scénario agricole, c’est dans cet endroit que de nombreux cantadores ont commencé leur relation au travail, comme le dit le repentista Zé Viola : «Jusqu'à 19 ans j’ai travaillé dans l'agriculture avec mon père et mes frères » (2010, p. 01). Le travail agricole était un métier enseigné par les parents, qui le considéraient comme source de revenus et de subsistance, comme le dit le chanteur Geraldo Amâncio (2012, p. 03/04). La figure paternelle est généralement responsable de l'introduction des poètes dans l’univers de la cantoria, encore enfants, passionnés par l’improvisation, ils reçoivent les cantadores chez eux, et forment ce qu'on appelle les « apologistes ». Dans cette ambiance, la familiarité envers la pratique de la cantoria grandissait : «J’ai commencé ma relation avec la cantoria à partir de mes 5 ans. Mon père faisait venir des cantadores pour chanter dans sa résidence et moi je m’enthousiasmait déjà, assis sur ses genoux ». (GRANGEIRO, 2010, p. 01). Afin d’exposer le point de vue féminin, la cantadora Maria Soledade (2011) ajoute : « Toute ma vie j'ai été fascinée par le son de la viola. Depuis toute petite dans toutes les cantorias où j’allais, je participais » (p. 1).
Le préjugé, souvent inséré dans les pratiques populaires, est en général basé sur les paramètres utilisés pour la formation du goût dans la société brésilienne. L'ignorance et la difficulté à regarder au-delà de ce qui est considéré comme « haute culture » renforcent la consolidation de jugements superficiels et stigmatisants, ce qu’indique Bourdieu ([1994] 2007).
Il s'avère que le contexte familial des sujets en question choisissait comme arbitraire culturel ce qui était latent dans l'environnement où ils ont été élevés : la possibilité de parler de la beauté du monde soit par la voix dans la cantoria, soit par l’écrit dans le Cordel. Les enfants nés et élevés dans les communautés où les pratiques collectives tournent autour de l'oralité développent leurs relations avec le langage à partir de cette hypothèse. Selon les témoignages des poètes, les écrits qui circulaient, comme les fascicules de Cordel, ne sont rien de plus qu'un moyen d'enregistrement de l’oralité, au moins au début, quand apparaissaient dans les livrets, les narratives qui circulaient oralement dans la communauté, ainsi que les plus célèbres défis de cantadores. Il est impossible d’oublier, cependant, que le renforcement de la presse a donné à ces supports la possibilité de diffuser, dans les endroits les plus reculés, des informations jusqu’alors véhiculées dans les journaux des grandes métropoles, élargissant ainsi son pouvoir de portée.
Afin d’assumer le choix de la cantoria, les poètes doivent faire face à de nombreux obstacles, tels que le refus de la famille. La mauvaise réputation des cantadores, la vie nomade et incertaine n'était pas vue d’un bon œil par les familles conservatrices qui les forçaient souvent à fuir de chez eux pour exercer leur art, c’est ce qui est arrivé à Ugullino do Sabugi (LEMAIRE, 2011, p. 61), mais aussi avec Mocinha de Passira, qui décrit le contexte dans lequel sa décision a été prise :
Alors, Pinto a commencé à demander à mon père et à ma mère si je pouvais aller vivre à Caruaru pour vivre avec lui, passer un temps avec lui et sa femme, Dona Ana. Il a dit : Je n'ai pas de petit-fils ou d’arrière-petit-fils parce que je n'ai pas eu d'enfants, alors c’est moi et la vieille. Papa me laissait y aller, maman ne me laissait pas. Là venait déjà une autre connaissance du Reparo Vieira e Pinto, et papa disait : Elle y va maintenant. Maman disait qu’il y avait un loup-garou, un méchant, un je ne sais quoi, il y avait une bête sur la route [...] (2011, p . 04)
De manière générale, la figure de l'artiste, historiquement et encore aujourd'hui, est considérée comme celle de quelqu'un ayant fait le choix d'un mode de vie hors des moules établis par la raison, considéré comme une sorte de folie. Entre autres choses, cela est dû à la place qu'occupe le rire dans la société. Bakhtin (1970) montre comment l'humour exprimé par des bouffons du Moyen-Age, pendant le carnaval, mettait en évidence ce que le tissu social passait l’année entière à cacher. Le rire, souligne Huizinga (2008), est présenté comme l'autre côté du sérieux, cible de la crédibilité humaine. Pour la religion chrétienne, la portée de la divinité et de l'attention de Dieu requiert du sérieux.
En ce sens, la figure du repentista, grâce à l'utilisation créative du langage, détrônera tout un schéma excessivement rationnel et déjà stéréotypé. Les questions de genre et les conflits qui les entourent ont toujours représenté une marque culturelle, mais les sociétés traditionnelles ont été et sont celles qui ont adopté l'hétéro-normativité comme principe que l'on peut résumer, bien que superficiellement, comme un moyen de comprendre le monde à travers le binôme masculin versus féminin. Bien que les configurations socio-culturelles aient changé et que la femme occupent maintenant les espaces les plus divers, avant considérés comme exclusivement masculins, il est connu que dans la pratique, les démarcations semblent rester les mêmes puisque la figure féminine reste la cible de préjugés, parfois recevant des rémunérations inférieures même si elle occupe la même fonction, détient les mêmes responsabilités et démontre une plus grande capacité à gérer les travaux. En ce sens, ce qui en ressort, c’est la permanence immuable des représentations cristallisées sur les identités masculine et féminine, en déterminant le lieu de l’homme et de la femme dans le monde.
Même si elles ne sont pas la cible de nombreuses recherches qui traitent des poétiques orales ou de la littérature de Cordel, les figures féminines sont en avant dans des œuvres qui méritent d’être rappelées. Leonardo Mota, connu pour son important travail sur la poétique des cantadores, met en évidence la présence remarquable de femmes dans la cantoria dans, au moins, deux de ses œuvres : Cantadores et Sertão Alegre à travers les figures de Maria Tebana, Chica Barrosa et Rita Medeiros. De même, Almeida et Sobrinho (1978) apportent des notes relatives à Mocinha de Passira, Maria Roxinha, Santinha, Francisca Barrosa, Maria Tebana et Zefinha do Chambocão.
Destinées à suivre le destin tracé par la tradition, qui prévoit pour la femme la sécurité supposée d'un mariage, beaucoup d'entre elles, afin de perpétuer une pratique qui empêche l’aspect privé de l’individualité, suivent le rituel. Comment a dit Sautchuk (2009), les figures du père et du mari peuvent être des représentations masculines qui déclenchent le processus de restriction de la proximité entre les femmes et la cantoria. Les mésaventures des femmes dans la cantoria se confondent avec les difficultés qu'elles rencontrent dans la vie quotidienne qui ne permettent pas toujours une trajectoire linéaire, étant donné les choix entre un standard de vie conventionnelle déstiné aux femmes et à la routine nomade et aventureuse, propre de l'univers de la cantoria, dont l'identification pèse sur le quotidien masculin.
Impliquée dans le mouvement syndical rural et encouragée par la présence marquante de Margarida Alves, assassinée en 1980, la cantadora Maria Soledade a créé et mis en œuvre un projet intitulé Rencontre de Femmes Repentistas, à Alagoa Grande, qui marqua une nouvelle phase dans la cantoria du Nordeste, à partir de laquelle les femmes commencent à avoir un espace spécifique pour montrer leur talent.
La première édition de l’évènement a eu lieu le 26 avril 1992 et a été suivi par la présence d’un grand groupe de violeiras et aussi par un public varié à la recherche de nouveauté. L'initiative pionnière a mouvementé la culture locale, mais présentait les mêmes difficultés évoquées par les autres propositions tournées vers la cantoria improvisée qui se propageait à travers le pays. Bien qu’elle bénéficiait du soutien de la mairie, la communauté n'était pas prête à contribuer à la promotion d’un événement qui remettait en question ce qui avait été établi. Il est connu que l'installation de quelque chose de nouveau est souvent la cible de doutes, encore plus quand il est lié aux mouvements politiques, étant donné que l'événement était relié, d’un côté au Mouvement des Femmes de Brejo (Movimento de Mulheres do Brejo) et, de l’autre, au Syndicat des Travailleurs Ruraux (Sindicato dos Trabalhadores Rurais), institutions qui ont suscité la fureur de ceux qui représentaient le pouvoir établi localement, les propriétaires fonciers, probablement avec des liens étroits avec le milieu des affaires. Malgré son succès et son impact, l'initiative n’a pas réussi à rester à l’abri des difficultés grandissantes et n’a pu compter que sur cinq éditions.
Le discours du repentista évoque comment le sexisme imprègne l'univers de la cantoria. Les recherches faites par Santos (2009) et Queiroz (2003) indiquent que le peu de visibilité destinée aux productions féminines se donne en fonction du silence créé autour de la question, dont l'établissement nécessite et doit être remis en question de façon à : « [ ... ] faire entendre la voix des femmes auteurs dans l'histoire de la cantoria et du Cordel, revoir son modèle et construire en même temps une nouvelle historiographie dans ce domaine » (SANTOS , 2009, p. 99). Malgré les contre temps, la femme a pu faire valoir sa place dans l'univers du repente, bien que les défis à relever se trouvent non seulement dans la dispute poétique qui a lieu avec les collègues de travail, mais surtout dans le contexte culturel qui les alimente en amont.
Encrés dans la tradition, les cantadores recherchent l'accès à de nouveaux outils, se tournent vers de nouveaux supports pour rester informés, mais ne perdent pas de vue la compétence requise dans l’invention/interprétation de la poésie. De nos jours, époque du numérique, il est possible de changer la réalité emprisonnée sur l'écran, superposer des informations, faire des retouches ou simplement demander que les poses soient refaites pour qu’elles correspondent à la façon dont chacun veut s’exposer et être immortalisé. Cependant, l'effet provoqué par les vers improvisés s’approchent plus du résultat obtenu avec l'invention de Polaroid : ce que nous avons c’est un instantané qui saisit l'instant et automatiquement affiche ce que le regard a enregistré, sans permettre des modifications sachant qu’il s’agit d’une production originalement de base orale, sans possibilité de répétition, étant donné que
[…] l’improvisation génère l’individuel et le singulier, les deux formes du non-reproductible et de l’irremplaçable. Qu’est-ce qui est irremplaçable ? Ce qui ne peut être échangé, ce qui n’a pas de prix parce que, n’ayant lieu qu’une seule fois, il s’identifie à l’individuel et au singulier en même temps : l’improvisation. (REDEKER, 2004, p. 31/32)
Chaque moment est unique, de sorte que les performances sont enregistrées individuellement et les vers peuvent être mémorisés et répétés à l'infini, mais l'instant dans lequel se déroule sa production et sa réception est restreint à l'endroit qu'il n’est pas possible d’appréhender : la performance.
Les thématiques qui émergent dans les motes présentés dans les festivals cherchent à dépeindre le contexte actuel, mais la récurrence des sujets tourne autour de thèmes qui composent l'imaginaire de la cantoria, révélant la circularité dans laquelle se trouve la discursivité du et sur le Sertão. Les thèmes sont généralement élaborés par une commission et sont présentés suivant la quantité d’équipes participantes et leur distribution se fait en fonction des genres récurrents et plus traditionnels tels que le septain, le mote de sept syllabes et le mote décasyllabe. Les septains ont des motes formés par un vers de sept syllabes, tandis que le mote de sept est élaboré autour de deux vers heptasyllabes et le mote décasyllabe correspond à deux vers décasyllabes comme indiquent leurs noms, augmentant ainsi le degré de difficulté relatif à la demande de création de vers longs et avec un dédoublement qui les mettent en relation en fonction du caractère subordonné des oraisons présentées.
L'initiative de faire des registres photographiques afin de perpétuer et de permettre postérieurement son accès s’inscrit dans une stratégie de conservation de la mémoire qui se produit en transit entre l'oralité et l'écriture, cependant, on ne peut nier que les résultats sont des simulations et des représentations, compte tenu de l’incapacité à saisir la performance dans son intégralité. La représentation ne se pense pas simplement comme la concrétisation d’éléments représentés, mais comme lectures susceptibles d’être coupées et présentées sous différents angles.
Les analyses effectuées collaborent pour la compréhension de la cantoria d’improvisation comme espace de création en mouvement, en constante reformulation de manière à s'adapter aux nouvelles demandes. En ce sens, la diversité des thématiques présentées par les motes, ainsi que l'apparition, la disparition et la reformulation de certains genres alimentent cet univers poétique qui se voit quotidiennement invité à entreprendre de nouvelles découvertes, révélant un vaste univers de possibilités pour les poétiques orales.
3 Festivals revisités
Les approches qui se penchent sur la « spectacularité » des sociétés indiquent, généralement, le travail de Debord (1992) comme l'indicateur que la société actuelle est celle du spectacle. On peut se demander, cependant, selon Silveira (2011), si, de fait, c’est dans la contemporanéité que le processus spectaculaire trouve son plus grand et meilleur refuge. Se disposant à penser le spectacle à partir de sa présence dans les rites publics – qui seraient les spectaculaires – Silveira (2011) souligne les éléments qui sont présents dans nos rites publics depuis l'Egypte antique, avec ces célébrations composées de marques multi-médiatiques étant donné qu’ils disposent de toutes les ressources possibles, tels que « [ ... ] le chant, la danse, la musique, le discours, l'image, la scène, le chars allégorique [ ... ] » (p. 102), attirant un public significatif. Encore selon Silveira (2011), dans le XXe siècle surgit une « spectacularité électronique » (p. 102), qui ajoute de nouveaux éléments à la formule spectaculaire, en se servant même, des moyens électroniques de diffusion, mais est fortement ancré dans les méthodes traditionnelles, toujours présentes dans le spectacle en direct et qui maintiennent les fonctions de rite spectaculaire. La proposition de Debord (1992) pour discuter et comprendre le spectacle, part du principe que la réalité est progressivement remplacée par la représentation, éloignant la production et la réception, suivi par le discours de ceux qui suggèrent la distinction entre spectacle et simulacre (SANTIAGO, 2010), de sorte que le premier corresponde à l'évènement in loco et le second concerne sa représentation, image reflétée.
La scénographie de la cantoria implique plusieurs acteurs, avec des rôles fondamentaux qui ont besoin de présentation. Les apologistes, grands admirateurs de l’univers de la poétique-improvisée, sont responsables de l'organisation des cantorias, notamment des pés-de-parede. Connaisseurs des règles, ils disposent d’une liberté de circulation entre les cantadores et sont bien liés à leurs communautés, ce qui contribue au succès des événements. Les cantadores, d'âges et de profils différents s’organisent, aujourd'hui, en duos. Contrairement à ce qui est souvent souligné, la cantoria n’est pas un art moribond, prêt à succomber à tout moment. Au contraire, le renouvellement dans le cadre des cantadores, se déroule progressivement et, est plus notable dans certains Etats comme Ceará et Paraíba, par exemple, où de nouveaux adeptes apparaissent fréquemment. Le public, c'est-à-dire, le grand co-responsable de la conduite des rituels concernant la viola, est aussi diversifié, mais il existe une prédominance d’auditeurs plus âgés selon les événements observés au long de la recherche.
Il faut, a priori, contextualiser le système de la cantoria dans le contexte historique qui a proportionné leur insertion dans le contexte urbain et, a posteriori, tisser des réflexions qui contribuent à la délimitation d'une scène qui a motivé l'émergence de festivals de violeiros. En se référant à l’historique présenté par Tinhorão (2013), on comprend que divers genres ruraux se sont urbanisés, de sorte que le premier genre rural à succès dans la musique populaire brésilienne a été le corta-jaca, toile de fond de la danse du même nom. Cela s’est produit à partir d’une stylisation réalisée pour le tango O gaúcho - de la compositrice et chef d’orchestre Chiquinha Gonzaga, en 1897 - élément constitutif de la comédie musicale de Zezinha Maxixe, de Machado Careca, apporté au Théâtre Eden Lavradi à Rio de Janeiro. A cette époque, les arts se sont tournés vers le régionalisme, la littérature et la musique qui étaient donc les principales vitrines. Les genres considérés folkloriques ont été introduits peu à peu et ont eu Catulo da Paixão Cearense et João Pernambuco comme médiateurs les plus importants ; de tels genres, progressivement, ont gagné une place de choix et étaient accueillis en tant que musique populaire, tout en se déplaçant vers un axe de plus grande acceptation commerciale, dont le retour, à eu lieu à partir de sa consolidation, dans les années 1930, des modes de viola et l’apparition des duos caipiras, - le premier, apparu en 1927, était composé par Jararaca et Ratinho. (TINHORÃO, 2013, p. 240). Les changements qui ont eu lieu à partir de la croissance des industries phonographiques et radiographiques ont modifié les formations musicales en vogue.
En 1930, ce sont inaugurées les politiques culturelles nationales à partir de la création du ministère de l'Education et de la Santé, de la forte présence de Mário de Andrade à la tête du ministère de la Culture de la Préfecture de São Paulo, entre 1935 et 1938 et de la participation de Gustavo Capanema au sein du dit ministère, durant la période de 1934 à 1945. Les recherches menées par Mário de Andrade, notamment dans le Nordeste du pays, appelées Mission de Recherches Flolkloriques (Missão de Pesquisas Folclóricas), ont révélé l'existence de nombreuses pratiques culturelles jusque-là connus seulement localement, et ont apporté au public une grande variété de rythmes musicaux, en mettant l'accent sur la valorisation du patrimoine immatériel brésilien.
Tout comme d'autres genres, à l’arrivée de la ville, après le remplacement de fermes, domaines ruraux et jardins par des bars, des places et des foires, la cantoria a vu sa systématique changer. Les anciens apologistes généralement propriétaires de fermes, ont commencé à cohabiter avec les nouveaux promoteurs, un groupe formé par les propriétaires de bars et les agitateurs culturels qui agissaient en tant que producteurs culturels et étaient responsables de la logistique des événements. Peu à peu, le groupe a commencé à cohabiter avec un cachet préalablement convenu et la cantoria a commencé à avoir des horaires pour commencer et pour terminer, en changeant la pratique qui avait l’habitude d’allait jusqu’à l’aube et qui s’arrêtait seulement quand les poètes n’étaient plus capables de chanter, vaincus par la fatigue ou lorsque ils semblaient déjà manquer des vers pour « dégainer ».
Les poètes Dimas Baptista, Ivanildo Vila Nova sont présentées comme responsables de nombreux changements initiaux, contribuant à ce que Ramalho (2000) va appeler la « professionnalisation de la cantoria », lorsque les cantadores ont commencé à s'organiser en tant que catégorie. La reconnaissance de la communauté et l'affirmation des poètes comme professionnels, les travailleurs et pas les fainéants désoccupés, ont été fondamentaux pour la mise en place de nouveaux airs dans la cantoria improvisée. Si Dimas Batista a introduit des changements, Rodolfo Coelho Cavalcante a favorisé une discussion plus tournée vers la création des droits de la catégorie, suivi apparemment par Ivanildo Vila Nova.
Le processus d'urbanisation brésilienne a été consolidé à partir des années 1940 et, en se déplaçant vers la ville, en raison de l’exode, les gens portaient leurs mémoires dans leurs bagages, et avec elles, leurs pratiques culturelles. Les réunions arrosées par des tournés de violas et par des expériences partagées qui remplissaient les moments de loisir et de rencontre, perdaient progressivement du terrain au fur et à mesure qu’elles s’incorporaient dans une nouvelle dynamique qui exigeait d'autres façons de faire face au monde, et s’adaptaient à de nouveaux modes de sociabilité. Le sentiment provoqué par ces déplacements est synthétisé par Rogaciano Leite, célèbre repentista qui est devenu écrivain : « L'exode vers les villes ne s’est pas limité à des couches humaines qui vivent exclusivement du travail de la terre. Il a également touché l'âme des sertões [... ] » (10 Janvier 1956, p.1).
En 1946, des nouvelles sont parues à propos du premier événement qui présente publiquement les repentistas dans un espace particulièrement urbain. Alimenté par une retrouvaille avec la cantoria dans le sertão du Nordeste, par les narrations paternelles et les expériences de l'enfance, l'écrivain Ariano Suassuna se décide à promouvoir l'art de l'improvisation et c’est alors qu’il amène une rencontre de cantoria au Théâtre Santa Isabel, à Recife, en septembre 1946. Le succès de cette initiative a jeté les bases pour de futures études et voici que, en 1948, Rogaciano Leite organise le I° Congrès de Cantadores de Recife, dans le même théâtre. Le poète José Alves Sobrinho ([1980] 2008) ébauche un historique des congrès de cantadores, en contribuant de manière décisive à la compréhension de(s) voie(s) tracée(s) des premières initiatives. En 1955, à Salvador, après 05 années de travail consacrées au projet, le poète cordelista Rodolfo Coelho Cavalcante a réussi à mettre en pratique une proposition qui a attiré des troubadours et des repentistas de tout le pays : Le I Congrès National des Troubadours et Violeiros, durant la période du 1er au 5 juillet, dont les objectifs sont différents de ceux de l’événement organisé par Rogaciano Leite, ainsi que la structure à adopter, étant donné que les fins du projet avaient l'organisation de la classe et la défense de la culture populaire comme différentiels, divisant les attentions, jusqu'ici uniques, destinées à la compétition poétique, ce qui était très novateur pour l'époque. Parmi les objectifs visés par Rodolfo, au moins un a pu être atteint, mais avec un déficit de taille : la profession de poète populaire a été reconnu par la loi n ° 12198 du 14 Janvier 2010, lors de l'administration du Président de la République Luís Inácio Lula da Silva.
Disposé à créer un forum permanent de discussions, l'un des résultats du congrès a été la création de l'Association Nationale des Troubadours et Violeiros (ANTV), avec l'adhésion de 87 poètes. Malgré sa courte durée, compte tenu de la dissociation de Rodolfo qui n'était pas d'accord avec les chemins politico-partisans qu’ils voulaient esquisser, ce fut la première de nombreuses autres initiatives qui commencèrent à délimiter un nouveau scénario pour la cantoria et pour les autres segments populaires qui utilisent la voix, tels que les cordelistas. En 1959, entre le 07 et le 09 décembre, a eu lieu, cette fois à Rio de Janeiro, au Théâtre de l’Association Brésilienne de la Presse (ABI), le Congrès de Cantadores et de Violeiros du Nordeste, financé par le Jornal do Brasil, avec la participation de dix-neuf cantadores, dont Zé Gonçalves, Cícero Bernardes, Apolônio Belo, João Patriota, Dimas et Otacílio Batista.
En 1958, Rodolfo a créé la Corporation Brésilienne de Troubadours (GBT- Grêmio Brasileiro de Trovadores) avec laquelle il réussit à promouvoir le II Congrès National de Troubadours et de Violeiros, cette fois à São Paulo, en septembre 1960, bien que la délibération initiale ait indiqué Recife comme prochain arrêt. C’est seulement en 1966 qu’il y eu une troisième édition du congrès, de retour à la capitale bahianaise, toujours sous l'organisation de Rodolfo Coelho Cavalcante. Les informations sur les congrès tenues dans les années 1960 indiquent qu’était en train de se développer un modèle qui excellait en ce qui concerne les discussions plus théoriques et qui destinait à la performance poétique un rôle secondaire.
Le congrès tenu en 1966 est suivi d'une production de Ceará, en 1968 à Juazeiro do Norte. Celui-ci semble avoir été le dernier événement majeur réalisé dans les années 1960. Durant la même période, tandis que les repentistas s’organisaient pour donner du corps à leurs nouvelles configurations dans leurs productions, le Brésil était « envahi » par une vague appelée « festivalmania ». La nouveauté, déjà en vogue en Europe il y a quelques années, entre sur la scène brésilienne dans les années 1960, inspirée par le modèle italien préconisé par le Festival de Musique Italienne à San Remo, en 1951.
Le terme festival est associé à la fête et peut être compris comme une modalité festive qui, en se structurant autour d’un ensemble d'expressions de la même région, aurait le suffixe −al comme un indicateur d'une collectivité. Cependant, on souligne aussi une affiliation au terme estival, dont le sens est lié à l'idée de l'été ou de ce qui est de cette période, étant donné que beaucoup de ces événements ont lieu habituellement durant cette saison.
Le premier événement appelé festival a eu lieu au XIXe siècle, à Bonn, en Allemagne, le 10 août 1845, intitulé Festival Beethoven pour l’inauguration d’une statue en hommage au compositeur, comme l’indique Elwart (1860), et portait sur la musique classique, bien entendu. Cependant, Poirrier (2012, p.1) souligne que, entre 1830 et 1840, le mouvement d’orphéonique, mouvement populaire, développait déjà des éléments précurseurs qui informent sur la façon festivalesque d’organiser. Au XXe siècle, la première production avec ce format a été le Salzburger Festspile, le Festival de Salzbourg, en Autriche, le 22 août 1920, en hommage à Mozart. Ensuite, est apparu le Festival de Venise, du 06 au 21 août 1932, appelé Esposizione Internazionale d’Arte Cinematográfica. Mais ce sont les années 1940 qui ont présenté au monde les festivals qui sont, aujourd’hui, les plus connus : le Festival de Cannes, dans la période du 20 septembre au 5 Octobre 1946, et le Festival d'Avignon, du 04 au 10 Septembre 1947.
Au Brésil, A noite da música popular a eu lieu en 1940, alors que le I Festival da Velha Guarda a eu lieu en 1954. La I Festa da Música Popular Brasileira, à son tour, a été officiellement inaugurée par la TV Record en 1960, sous l'inspiration du Festival da Canção Italiana à Sanremo, dont la première édition a eu lieu en 1951, et devient ainsi un modèle.
Le Festival de Woodstock, qui s'est tenu en août 1969 dans la petite ville de Bethel, est devenu un point de repère de la contre-culture, en se servant de la musique, de la danse et de la poésie comme moyens de protestation et en amenant sur scène des thématiques dont le biais politico-idéologique a inauguré ce qu’ Almeida (2010) signale comme politisation de la culture et du quotidien.
Indiqués comme étant principalement axés sur des publics plus locaux et régionaux, à l'exception de ceux qui ont déjà conquis une portée internationale, les festivals peuvent apparaitre et/ou être bien soutenus par des initiatives municipales qui les considèrent comme un moyen de donner de la visibilité aux expressions locales, contribuant ainsi directement au renforcement de l'économie locale. Il est nécessaire de vérifier les relations qui prennent forme entre l'économie et la culture en vue du développement d’éléments qui indiquent l'émergence d'une économie de la culture, selon Garat (1980).
Dans le domaine de la cantoria, le premier événement intitulé Festival, qui s'est tenu dans le Nordeste, a eu lieu à Juazeiro do Norte en 1968, tandis que le second a eu lieu à Teresina, en 1973, suivi de Feira de Santana, en 1975. Auparavant, tous les événements étaient appelés rencontre, congrès et championnat. On remarque que, près de Teresina (PI), Feira de Santana (BA) organise le deuxième plus ancien festival de violeiros du pays.
Les poètes, toujours inquiets à propos des chemins de la cantoria, sont encore plus préoccupés par la qualité des festivals produits et non nécessairement par la quantité. Selon les cantadores, de nombreux facteurs influent sur l'organisation des festivals, mais la rareté des ressources et le manque de soutien des autorités locales sont de grandes difficultés pour la réalisation des événements : « C'était parce que la plupart du temps tu devais faire du porte à porte pour demander de l'argent, demander de l'argent à l’apologiste, demander de l’argent à untel, demander de l’aide à un autre, demander un parrainage » (VILA NOVA, 2013). Cependant, il est possible maintenant de compter sur les ressources fournies par les appels à projet, et soumettre ces projets pour qu’ils soient évalués par la loi Rouanet. On remarque qu'une génération plus jeune de cantadores circule déjà avec confiance entre les nouveaux espaces qui s'ouvrent en fonction de ces nouveaux modes de recherche de financements. En ce sens, les artistes incarnent un discours qui naturalise le rapport avec les pouvoirs de l'Etat, des municipalités et des entreprises, en vue de la promotion d'événements.
L'appel à l’image et l'urgence de correspondre aux formats requis par les moyens de communication de masse montrent une attention de l'artiste envers un contexte politique et culturel dans lequel la cantoria s’insère, en indiquant la nécessité d'appartenance de la classe des repentistas à une nouvelle demande du marché. Si pour une nouvelle génération, les festivals sont considérés comme une vitrine, pour les anciens, comme Oliveira de Panelas (2013), dont l'insertion médiatique diffère de la majorité de ses pairs, les festivals ne sont plus dans leur « âge d'or » et doivent revoir le format en vogue afin de se maintenir en tant qu’espace privilégié d’exposition de l'art poétique improvisé. Certains, comme Ramalho (2000) et Ayala (1988) soulignent les différences entre le championnat, le congrès et le festival et il est nécessaire d'abord, de montrer sur quels aspects diffèrent ces productions pour que plus tard, on puisse voir avec plus de clarté les changements qui se produisent et quels formats sont privilégiés. Bien qu'il en existe moins, il convient de mentionner l'existence de ces rencontres, qui possèdent les mêmes types d’organisations que les congrès. Il est clair, ici, que le festival adopte actuellement des formats très variés. Le championnat consistait en un long processus qui pouvait durer des mois, avec un plus grand nombre d’épreuves éliminatoires, alors que le congrès se fait en trois ou quatre jours, et le festival s'impose comme un événement qui se produit essentiellement en un seul jour. Dans les formats adoptés par les championnats et par les congrès, la grande finale occupait une place de choix, compte tenu de l'attente qui se créait autour de l'événement, puisque chaque jour il y avait des résultats partiels et, enfin, il y avait la présentation des trois meilleurs duos, qui disputaient la première, la deuxième et la troisième place.
Le mouvement commencé par Rogaciano Leite et Ariano Suassuna a contribué à l'expansion des bastions de la cantoria et a inséré les poètes populaires habitués à d’autres performances. Malgré l'importance de l'événement réalisé à Recife, son organisateur a affirmé qu’il ne s’agissait pas d’un festival, étant donné l'absence de compétition, mais à cette époque il n’y avait pas encore de règles définies pour le modèle qui déterminera postérieurement celui du congrès et, plus tard, du festival. Le caractère compétitif de ces événements se produit de différentes manières et l'absence de cette caractéristique − un moyen de classification – a peut-être inauguré une toute nouvelle façon de présenter la cantoria, compte tenu de la difficulté de la classer en tant que banal pé-de-parede, étant donné qu’il inaugure l’entrée de la cantoria dans un environnement complètement différent des habituels. La proposition d’Ariano Suassuna, partagée et renforcée par le mouvement étudiant de Recife, dont il faisait partie, va à l’encontre des dictats de l’époque en suggérant que la même scène fréquentée par des représentants d'une classe privilégiée héberge des hommes du peuple qui oserait exposer un art soi-disant peu raffiné, dépouillé d'élégance et de complexité.
Bien qu'il n'y ait pas de documents écrits et/ou photographiques qui peuvent attester de la naissance des grands spectacles de la cantoria, le document le plus précieux sur l'histoire des congrès, championnats, rencontres, festivals et autres, ici considéré comme source principale est une interview de José Alves Sobrinho ([1980] 2012), cantador expérimenté dans les années 1980, qui a connu de près l'émergence de nouveaux modes de production et affirme que « Le premier congrès de cantadores a eu lieu au Théâtre José de Alencar, à partir de l'initiative du poète Rogaciano Leite , ex - cantador, en 1946 ». (p. 04). Toujours en 1948, a eu lieu le I° Congrès de Cantadores de Recife, troisième événement organisé dans le pays, au Théâtre Santa Isabel, cette fois sous la direction de Rogaciano Leite. Initiative pionnière, le Festival International de Troubadours et Repentistas, réalisé dans l'État de Ceará, est née de l'initiative du cinéaste Rosenberg Cariry, dont le but était de réunir des improvisateurs de différents pays afin d'exposer la force de cette expression poétique.
Habitué à un contexte plus libre dans les pés-de-parede, où l'inspiration et le processus créatif sont mesurés directement par le public et où le temps disponible est à la merci de la capacité poétique de composition et de conservation de l’attention des présents, les cantadores en général, voient le festival comme un espace dans lequel leur poésie est mise en cage, incapable de voler au-delà des limites imposées par le format festivalesque, qui est généralement contrôlée par les organisateurs de l'événement. La complexité qui se trouve dans la production de chaque genre est directement liée à la structure métrique, au nombre de vers et à la thématique du mote donné. Le modèle adopté dans les festivals présente les genres organisés selon une échelle croissante, qui va d’une supposée moindre complexité du septain à la grande complexité des motes de dix, en passant par le mote de sept.
La musique qui accompagne chaque genre, génériquement appelée toada ou baião, est le seul élément que les cantadores admettent fixer à l’avance et qui s’actualise à chaque présentation. Bien que la mélodie soit la même et qui apparemment, exerce juste le rôle de retenir l’attention, ce qui se voit sur scène sont des actualisations in loco. La symbiose entre la musique et le texte, mise à jour à chaque performance, à dans le rythme son point nodal. Le sens que les mots assument se soumet à une logique sonore qui a pour objectif de faire correspondre des rimes parfaites, en respectant les caractéristiques de chaque genre et en gardant l'accent sur le thème indiqué par le mote. Les aspects évalués par les jurés tiennent compte de la métrique, de la rime et de l’oraison, étant donné la nécessité de créer des critères qui puissent mesurer, d’une certaine manière, la qualité de la poésie reproduite dans ce contexte.
Le don, si présent dans le discours des cantadores, concerne la capacité de faire des vers improvisés et non la manière dont se tient une viola, la façon dont il correspond aux désirs du public pour répondre aux appels de tous ou de la façon dont est connu la vaste gamme de genres improvisés. Il ne suffit pas d’avoir une viola, mais il est nécessaire d’apprendre à en jouer avec justesse ; il ne suffit pas de porter un chapeau en cuir, mais il faut comprendre quelle est son importance dans la construction de la figure d’une personne du Nordeste et comment cet élément est porteur de signes qui sont partagés par une communauté ; il ne suffit pas de faire des vers improvisés, mais il faut comprendre que s’il y a un décalage gênant entre la production et l’exécution, c’est l’indication d’un manque de préparation du cantador. Si la création poétique se produit par jets d'inspiration et de créativité, la performance doit veiller à ce que l'agilité des vers se fasse au fur et à mesure qu’ils sont formulés, étant donné que le caractère d'immédiateté se colle à l'improvisation.
L'introduction de nouveaux éléments reformule l'espace de la cantoria et est considérée comme nécessaire et importante pour la redéfinition du système lui-même, mais on remarque qu’à côté des innovations, il y a un effort pour maintenir les caractéristiques traditionnelles, responsables de la consécration de l'improvisation et, par conséquent, il est essentiel de conserver l’espace destiné aux pé-de-parede, à la pratique de la cantoria sans les contraintes imposées en vue d’une modernisation. Tradition et modernité sont complémentaires et non antagonistes. L'importance de ces rencontres pour la conservation de la cantoria se révèle quand on voit l'influence que ces initiatives ont eu sur la formation de nouveaux repentistas qui ont grandi dans des environnements dont la musique de fond était les vers improvisés.
L'intérêt qui guide cette recherche, dès le début, tourne autour du système de la cantoria improvisée présent dans les festivals comme espace de rassemblement de cantadores, étant donné qu’il inaugure un nouveau modus operandi dans la cantoria improvisée.
Les repentistas qui participent aux festivals composent un réseau qui se propage à travers le Nordeste, avec des bifurcations qui se produisent dans d'autres Etats, comme Rio de Janeiro, São Paulo et Brasilia, où ont vécu et vivent des cantadores de renom. Toutefois, à des fins d'analyse, seront uniquement étudiés les événements qui ont lieu dans le Nordeste, étant donné que c’est ici que se trouvent les agents centraux du système, ceux qui font marcher le système, ce qui semble être approuvé par la participation des mêmes sujets dans les événements plus importants. La principale voie de la cantoria, plus précisément des festivals, inclue les États énumérés ci-dessous en fonction de la cohérence et de la qualité qui se présente dans plusieurs municipalités. Il est à noter, cependant, que l'hypothèse de lecture indiquée ici est basée sur le circuit le plus médiatisé et le plus résistant, compte tenu des productions qu’ils réalisent et leur contribution pour l'élargissement de la portée de la cantoria. Les festivals de violeiros ont lieu tout au long de l'année et se répandent dans tout le Nordeste, mais avec une concentration dans les Etats de Pernambuc, Paraíba, Ceará, Rio Grande do Norte, Piauí et Bahia. Dans ces lieux, ils sont distribués dans différentes municipalités qui suivent un calendrier local. Alors que les festivals qui ont lieu dans le Ceará se concentrent au mois de mai, ceux de Pernambuc ont lieu en juin, le plus important du Piauí est réalisé en août et ceux qui ont lieu à Bahia sont distribués tout au long de l'année, mais la concentration se produit au second semestre.
Dans la dynamique de la cantoria, les pièces changent d’endroit et assument de nouvelles fonctions, mais les éléments qui font référence à la tradition et qui contribuent au maintien du différentiel qui la distingue entre les autres expressions culturelles ont tendance à être préservés, au risque de donner lieu à de nouvelles propositions parfois perçues comme une menace.
Dans cet article nous avons souhaité présenter une sorte de cartographie des festivals, en considérant que la proposition initiale était d'étudier l'existence de route(s). Pour cela, il a été nécessaire de parcourir, étape par étape, les chemins qui ont abouti à l'émergence de ce genre de spectacle sur le sol brésilien. Bien que cette étude conclue, à mon avis, une étape importante, le désir que d’autres aspects de la cantoria d’improvisation soient étudiés reste présent. D’autres événements avec un nouveau format, d'autres initiatives, d'autres artistes sont en train de faire leur apparition et se superposent au discours fataliste qui depuis des années annonce la mort du repente. Bien que le contexte général ne soit pas très stimulant pour les arts qui correspondent au profil étudié ici, la dynamique qui a maintenue active les différentes manifestations de la cantoria tout au long de cette période, révèle avoir assez de motivation pour donner suite au fonctionnement de la roue qui fait tourner l’engrenage des poétiques orales, toujours en phase avec son temps, en se mettant à jour, en se réinventant, en avalant le nouveau et en le moulant à souhait, en stimulant la pleine exploitation des cordes de la viola et la créativité palpitante de tant d'hommes et de femmes qui ont choisi le repente, comme mote et phare pour guider leurs pas.
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Pour citer cet article:
SILVA, Andréa Betânia da. «De la joute chantée aux festivals : voie(s) des poétiques orales dans la cantoria improvisée au Brésil», Plural Pluriel - revue des cultures de langue portugaise, n°12, printemps-été 2015, [En ligne] URL: www.pluralpluriel.org. ISSN: 1760-5504.
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