Gênero e Interdição: as mulheres no teatro brasileiro sob a ótica da censura

 

 

Ferdinando Martins

Universidade de São Paulo - USP

 

 

Em 1960, no processo de censura prévia à peça Boca de Ouro, de Nelson Rodrigues, escreveu o censor José Salles, da Divisão de Diversões Públicas da Secretaria de Segurança Pública do Estado de São Paulo:

 

No exame ou censura de qualquer matéria que é atribuída à Censura, esta tem por dever levar em consideração não só qualquer ofensa ao decoro público, como, ainda, impedir (restringindo ou negando autorização), representação que contiver cenas de ferocidade, que for capaz de sugerir a prática de crimes, que divulgar ou induzir aos maus costumes e outras inconveniências previstas. Há o conceito de que “Censura” é a consciência da coletividade. É, pois, “Censura”, a consciência que aprecia a arte dramática de real valor, distinguindo o próprio do impróprio, o limpo do sujo. É esta mesma consciência que não pode aceitar manifestações amorais, repulsivas, asquerosas, imundas e chocantes, acobertadas pelos defensores do falso modernismo, e de certas outras aberrações que enfraquecem a mesma estrutura social e moral.

 

Emblemático, o texto aponta para o caráter normativo da prática censória. O censor, imbuído de poder pelo Estado para decidir sobre a produção simbólica, coloca-se como representante da sociedade, sobretudo na salvaguarda de valores morais, da família e do decoro.

 

O objetivo deste artigo é mostrar sob a ótica da censura prévia ao teatro as diferentes representações da mulher em relação à sexualidade entre 1930 e 1968. Considera que a intervenção do censor sob a representação teatral é manifestação de conteúdos ideológicos e normativos dominantes na burocracia estatal. Dessa forma, trata de gênero, teatro e sexualidade no âmbito das políticas públicas de controle da produção simbólica. Parte de uma seleção de 73 processos constantes do Arquivo Miroel Silveira, da Escola de Comunicações e Artes da Universidade de São Paulo, Brasil. Constrói, por fim, uma tipologia dessas representações a fim de identicar posições de gênero que forneçam, em um âmbito mais amplo, elementos para a compreensão da condição feminina na sociedade circundante.

 

Teatro e Censura no Brasil

A censura é um fenômeno antigo no mundo ocidental. Das proibições de se dizer o nome de Deus no Velho Testamento às formas institucionalizadas e modernas de controle sobre os meios de comunicação, muito já se discutiu a respeito do que pode ou não pode ser dito, mostrado, debatido ou, simplesmente, mencionado. Mais ainda, a censura inibiu manifestações culturais e a liberdade de expressão em muitas eras e regimes, sobretudo os autoritários – mas não exclusivamente.

 

Segundo Alexandre Ayub Stephanou (2001), a censura é "a ação de proibir, no todo ou em parte, uma publicação ou encenação. Essa supressão deliberada altera o fluxo normal da informação, destituindo de significado um determinado acontecimento". Dessa forma, "ao retirar elementos, a censura anula o conjunto".

 

Na história do teatro brasileiro, a censura tem como um de seus principais objetivos a manutenção do status quo. Ou seja, qualquer elemento que possa colocar em risco o poder estabelecido é passível de censura – ainda que esse risco seja fruto de considerações morais do própio censor, o que indica desde já a arbitrariedade e o personalismo dessa prática.

 

A censura ao teatro no Brasil remonta aos tempos coloniais. A repressão policialesca dos espetáculos em nome da Monarquia, da religião, da metrópole, da língua, da família e dos bons costumes, adquiriu no Império um tom mais intelectual, à medida que se organizava o campo artístico e que se criavam instituições artísticas e culturais, a partir do desenvolvimento de uma política cultural por parte do Estado. Instaurava-se aí a censura prévia e a nomeação de censores com certo verniz cultural, capazes de referendar as decisões dos monarcas.

 

Com a República e o desenvolvimento dos meios de comunicação de massa, a censura se torna mais rotineira, impessoal e burocratizada. Surge o conflito entre a Federação e os Estados e entre órgãos estatais - educação, cultura, polícia e juizado de menores - requerendo seus direitos ao controle das artes e das comunicações. E, embora se sucedam leis e decretos, de uma maneira geral permaneceu inalterado o ritual da censura referente ao teatro - apresentação de textos para censura prévia, presença da censura nos ensaios gerais, censura de material impressos e de divulgação. O resultado de tudo isso podia ser a liberação integral, a liberação para uma faixa etária do público, cortes de diálogos que podiam ir de palavras a páginas, modificações em personagens e situações ou proibição da peça.

 

Depois do veredicto, ainda era passível de alguma negociação — os artistas procuravam os censores ou seus superiores para convencê-los da necessidade de manter a integridade do texto. Nessa negociação mantinham-se alguns cortes e, se o autor ou diretor tivesse sorte, prestígio, ou fosse bom argumentador, conseguia-se certa liberação para o texto e certa autonomia para o autor.

 

Os trâmites dos processos eram claramente definidos. A partir de 1942, a censura implicava em um processo que era aberto junto ao Departamento Estadual de Imprensa e Propaganda, por meio da Divisão de Diversões Públicas, DDP, que por sua vez era diretamente subordinado ao Departamento de Imprensa e Propaganda do governo federal. Nessa época, começaram a ser encadernados os documentos dos processos de censura prévia armazenados desde 1926. Após a Era Vargas, as DDPs passam a ser subordinados às Secretarias Estaduais de Segurança Pública. O trabalho de arquivamento dos documentos é realizado até 1968, quando a censura foi federalizada, passando a ser responsabilidade da Polícia Federal.

 

No período iniciado com o golpe militar de 1964, inicia-se uma nova fase da censura no Brasil. Dadas as novas demandas dos militares, que exigiam rigor na perseguição a ideologias contrárias ao regime, a atuação inicial da censura é “confusa e multifacetada” (Stephanou, 2001: p.213), atingindo principalmente a imprensa escrita e o rádio. Em 21 de novembro de 1968, porém, é publicada a Lei nº 5.536, que, segundo Stephanou,

 

[...] dispõe sobre a censura de obras teatrais, cinematográficas, novelas televisivas e radiofônicas, representa o início de uma maior  racionalidade, organização e qualificação na atuação censória, estabelece prazos, regulariza as categorias de classificação por faixa etária, exige curso superior para a função de censor, explicita – pela primeira vez, em lei – que o censor é censor (estabelece as denominações “técnico em censura” e “censor federal”) [...] e cria o Conselho Superior de Censura (Stephanou, 2001: p.240).

 

A partir de então, instala-se uma nova fase de controle da produção simbólica no Brasil, profissionalizada e agressiva. A censura, outrora estadualizada e questão de Segurança Pùblica, passa a ser diretamente ligada ao poder federal e vinculada ao Serviço Nacional de Informação, órgão que à época encabeçava o aparato estatal de perseguição política.

 

Honestas, desquitadas e faceiras

Os primeiros processos guardados no Arquivo Miroel Silveira revelam um universo em que as mulheres ocupavam posições quase fixas. Se considerarmos que no âmbito da sociedade abrangente forma-se um campo específico da sexualidade, as mulheres representadas nos processos da década de 1930 e início da de 1940 pouco se movimentam. Haveria um núcleo do sexo, do qual as mulheres honestas estariam permanentemente excluídas: as donas-de-casa e casadas decentes são alheias à satisfação sexual e à vivência da sexualidade. As prostitutas, ao contrário, vivem nesse núcleo e a elas não é permitido sair. A desquitada, ainda que ocupe posição paralela à da mulher honesta, é vista com desconfiança, afinal a ela é atribuída a falha de não ter conseguido manter a família. Caberia à censura velar para que essas posições fossem mantidas na representação teatral. Mais ainda, honestas, prostitutas ou desquitadas eram todas do gênero feminino e, portanto, era como se mulheres e homens vivessem em mundos separados, antagônicos, mas funcionalmente complementares. Veja-se trecho da peça O perfume de minha mulher[1], página 2:

 

ELZA: Mas se eu não tenho nada para vestir...

ALFREDO: Pois, olha, eu vestirei mais uma vez o meu dominó preto, sobre o smoking.

ELZA: Sim, podes fazê-lo. És homem.

ALFREDO: Existe alguma diferença?

ELZA: Oh! Fredinho... Não compreendo como ainda não conseguistes estabelecer essa diferença.

ALFREDO (com vivacidade): Achei!

ELZA: O que? A diferença?

ALFREDO: Não. Dá um pulo até a casa da tua amiga Thea e pede-lhe emprestada uma phantasia. Ella tem um guarda-roupa inesgotável.

 

Nota-se nitidamente a distinção: mulheres precisam de mais roupas que homens. No corpus total da pesquisa há 38 processos (52%) cujas peças fazem uma distinção bem delimitada do universo masculino e do feminino. Apresentando a mulher como um ser frágil, carente de proteção, há 13 processos (17,8%). Como um ser forte, capaz de resolver seus próprios problemas e conseguir seus objetivos, há 29 processos (39,7%). Porém, em 23 desses casos (31,5% do total), a força é associada ao poder de sedução feminino, sobretudo ao encanto sexual que exerceria sobre os homens. Em 8 peças (10.9%) há personagens femininas cuja força está associada à boa administração do lar e ao cuidado da família.

 

A peça apresenta, no total, 15 cortes que revelam uma distinção entre o universo feminino e o masculino. Aos homens é permitido falar em envolvimento sexual fora do casamento de forma explícita. Às mulheres, esta situação somente é insinuada e, ainda assim, por influência malévola da amiga desquitada.

 

Nesse universo, porém, existe um tipo de mulher que flerta com a sexualidade, sem no entanto vivê-la de maneira explícita: são as faceiras do teatro de revista. São elas quem divertem os homens com suas piadas de duplo sentido a acusar a falsa moralidade. Mulheres insinuantes, com pernas à mostra (aqui que cobertas por meias), diziam frases de duplo- sentido em sketches cômicos intercalados por danças e números de cortina. Presente em 25 processos do corpus (34,2%), somente em 14 (19,17%) o duplo-sentido é censurado. No Prólogo da peça O pecado em sete véus[2], aparece a seguinte descrição da personagem bíblica Eva:

 

... jovem e faceira, traja biquíni e sutiã, muito maliciosa, faz uns passos de baile lascivo, procurando impressionar Adão. Este, indiferente, leva o cachimbo à boca e solta uma baforada. Adão, em contraste, é um homem de idade indefinida, com longas barbas, traja um calção de banho e usa relógio de pulseira, volta-se desanimado. Sua primeira fala confirma seu visual envelhecido: Já não tenho dentes para mastigar a fruta!

 

Outra forma de duplo sentido vetado é aquele que subverte o desenrolar coerente de uma parte do discurso. Por exemplo, na revista Pernas provocantes[3] , é censurado o trecho “feia de cara, mas boa de bu...nita”.

 

De qualquer forma, a faceira existe e flerta com um mundo inacessível às mulheres honestas, lar das prostitutas e inferno das desquitadas. Essas posições fixas entram em cheque com a modernização da cidade de São Paulo e do teatro brasileiro.

 

Amantes e de família

O período que vinha de 1940 a 1970 corresponde ao que Décio de Almeida Prado chama de “deslanche do teatro moderno”, que, em sua gestação, envolveu manifestações como as encenações do grupo de Alfredo Mesquita no Teatro Municipal e as do grupo English Players, dirigido por Pussy Smallbones, filha do cônsul inglês em São Paulo, entre 1936 e 1939. Esses dois grupos vão se unir em 1942, formando o Grupo de Teatro Experimental, GTE. Além deles, Décio de Almeida Prado fundou na mesma época o Grupo Universitário de Teatro, GUT. Mas será em 1948, com a abertura do TBC, que de fato se estabelece o marco do teatro moderno em São Paulo. Segundo Prado, “o teatro que existia na época imediatamente anterior ao TBC podia ser sumariamente classificado como chanchada ou melodrama, tendo duas serventias: fazer dinheiro ou publicidade pessoal de algum artista-empresário” (Prado: 1988, 11)[4].

 

É nessa época que se inicia um deslanche de fato em relação à emancipação feminina que iria ser observada com mais nitidez a partir da década de 1960. As mulheres brasileiras conquistaram postos de trabalho outrora exclusivamente masculinos, tornaram-se líderes empresariais e na política. Estudo de Felícia Madeira e Paul Singer (1975) revela que entre 1920 e 1970 o número de homens que trabalham triplicou e o de mulheres, aumentou 7,5 vezes. Essas mudanças foram acompanhadas de perto pelo teatro. Sob o corpo da mulher, outrora limitado pelas regras do decoro e da expectativa masculina de recato, incidiram concepções ora oriundas do movimento feminista, ora da necessidade de se formularem alternativas para essa mulher que não apenas adentrava no mercado de trabalho, mas também reivindicava para si o direito a viver sua sexualidade de uma maneira aberta.

 

Nesse sentido, a censura funcionou como um sinalizador das mudanças que emergiram ao longo de meados do século XX. Se até a década de 1950 a palavra “amante” foi uma das mais censuradas, juntamente com o contexto que sugeria adultério masculino ou feminino, no final da década de 1960 o amor livre e formas de vivenciar a sexualidade de uma maneira mais livre eram promovidos com a anuência do serviço de censura.

 

Entretanto, não houve um movimento único de liberação dos costumes. A análise dos processos de censura prévia ao teatro revela discordâncias, incoerências e retrocessos, o que indica, de um lado, a dificuldade da emancipação feminina ser incorporada e, de outro, a arbitrariedade da censura efetivamente exercida. Revela, por fim, que a categoria “mulher” não era extensiva a todo o gênero feminino, persistindo as distinções entre a mulher de família e as demais (independentes, artistas, prostitutas – entre outras outsiders).

 

Herdeiras das heroínas românticas do século XIX, personagens femininas frágeis ou doentes são fáceis de localizar no corpus da pesquisa. Mas também havia as outras. Entre elas, até meados do século, a mais temida era a amante, cuja menção era inevitavelmente vetada pelos censores. Na comédia de costumes O Dote[5],  os únicos vetos foram a essa palavra. De resto, a estória de uma mulher perdulária cujo marido se esforça para atender seus caprichos foi considerada livre para apresentação no Circolo Italiano.

 

De maneira geral, a divisão entre mulheres de família e as demais é uma constante. Veja-se, por exemplo, a seguinte fala na peça Pedro Mico[6], página 24:

 

PEDRO MICO: E eu vi logo, de longe, bens uns dias atrás, que você devia saber ler que nem um adêvogado [sic]. Tu tem jeito família. Quanto tempo tem que tu está na vida?

 

De acordo com Arnold Hauser, a “simpatia pela prostituta” é “expressão da revolta contra a sociedade burguesa e a moralidade baseada na família burguesa”.

 

A prostituta é a déracinée e a marginal, a rebelde que se revolta não só contra a forma burguesa institucinal de amor, mas também contra a sua forma espiritual e ‘natural’. Destrói não só a organização moral e social do sentimento, mas também as bases do próprio sentimento. Ela é fria no meio das tempestades da paixão, é e permanece o espectador superior da lascívia que desperta, sente-se solitária e apática enquanto outros estão extasiados e inebriados – em suma, ela é a réplica feminina do artista (Hauser: 1998: 716-7).

 

Não por acaso, portanto, em Mãe Coragem[7], Bertold Brecht revela ao longo da peça uma transformação na concepção de prostituta, de “vadia” a “vítima”. O terceiro quadro é interessante para se pensar a condição feminina. Nele observa-se como a prostituta Yvette passa a ser referência para Catarina, filha muda de Mãe Coragem:

 

Catarina prende a roupa. [...] Diante de um copo de aguardente, uma bela criatura, Yvette Pottier, cosendo seu chapéu bizarro. Ela tirou as botinas de cano e as colocou a seu lado.

MÃE CORAGEM: Não bebas. Com tua doença, não deves beber antes do meio-dia.

YVETTE: Quem disse que eu estou doente? Isso são calúnias.

[...]

YVETTE: O orgulho não é feito para pessoas como nós. Devemos saber engolir o pior e digeri-lo de cara alegre. Além disso, desce-se em declive.

MÃE-CORAGEM: Basta. Não comeces a repisar tua historia diante de minha filha que é virgem.

YVETTE: Mais uma razão para que ela ouça. Isso a endurecerá contra o amor.

[...]

MAE-CORAGEM: Estás esquecendo o chapéu.

YVETTE: Que o apanhe quem quiser.

Mais tarde, Catarina pega o chapéu de Yvette:

MAE-CORAGEM: Que fazes com esse chapéu de prostituta? Tire essa tampa da cabeça imediatamente. Estás louca? O inimigo se aproxima. Queres que te encontrem enfeitada como uma vagabunda e que te roubem a virtude? E esses sapatos? Babilônica! Meu Deus... Tira já essas botinas! Jesus, Maria, pastor, tira-lhe esses sapatos depressa.

Depois que um soldado fere Catarina no rosto, a mãe concede o direito de ela usar o sapato de Yvette:

MAE-CORAGEM: Feriram minha filha no rosto. Isto é, para mim, momento histórico Eles a desfiguraram um pouco. Ela não achará mais marido,ela que adora crianças. Se ela é muda, é ainda culpa da guerra. Menina ainda, um soldado a violentou na boca.

 

No caso do processo de Mãe Coragem e seus filhos, a censura considerou esse conteúdo impróprio para menores até 14 anos sem, no entanto, vetar os trechos. Ainda que a prostituição feminina apareça em cinco processos do corpus, somente é vetada em um deles, o da peça O relatório Kinsey[8].

 

A mulher honesta, casada e de família também já demonstra certa emancipação, ao menos nas comédias. Em Uma Certa Cabana[9] a trama era ousada. Um casal de náufragos divide espaço em uma ilha com o amante da mulher, que lá se envolve com um terceiro homem, o cozinheiro do navio. Trata-se de uma comédia apimentada, mas para preservar o que chama de decoro, o censor Benedito Geraldo da Rocha Corrêa faz vetos em 28 páginas (o total do texto era de 86 páginas). Em relação ao corpo, vários dos cortes referiam-se a sua exposição (“semi-nua”, “nua”, “toda nua”), a sua movimentação (“esfregando”, “estendida”). Os trechos abaixo, retirados respectivamente das páginas 6, 43, 52 e 81, contextualizam essas expressões. Estão sublinhados os trechos vetados.

 

HENRIQUE: Estou farto de te ver semi-nua o dia inteiro e só ter o direito de beijar a tua mão à noite, quando Felipe e tu entram... ali (mostra a cabana à direita).

HENRIQUE: É admirável.

SUZANA: O quê?

HENRIQUE: Chegar como um imbecil e encontrar vocês se esfregando daquela forma. [...]Beijamo-nos, e que não tem nada a ver com a grosseria que acabas de pronunciar. [...]

HENRIQUE: ...Digo que acho isso desagradável e não há nenhuma exageração nisso uma única vez, na semana passada. Felipe não teve ocasião de nos encontrar assim, mantive sempre uma discrição que ele não mantém. É a terceira vez, em quatro dias, que encontro vocês assim, beijando-se vergonhosamente ou então tenho que me afastar porque me sinto demais.

FELIPE: Mas... me impor o quê?

HENRIQUE: O sofrimento de imaginar tua mulher nos meus braços.

HENRIQUE: ...A mim, cada pedaço teria ficado entupido na garganta porque esse peixe teria sido para mim um drama...o drama de Suzana estendida na cabana com o negro.

 

Vivia-se portanto uma ambivalência desestabilizadora das posições fixas anteriormente observadas. Será Nelson Rodrigues, no entanto, quem irá de fato solapar os pilares sob os quais erigia-se a moralidade burguesa.

 

Vadias e loucas

 

Nelson Rodrigues[10] esteve no centro de muitos dos impasses da censura, ora cedendo para a instituição do teatro moderno no Brasil, ora lançando-se na defesa da moral e dos bons costumes. Chegou a ser chamado de “monstro” e considerado digno de “piedade” por censores. Chama a atenção a complexidade dos processos de censura a suas peças, que em geral envolviam várias autoridades e instituições. No Arquivo Miroel Silveira, o processo de Perdoa-me por me traíres[11] é o que apresenta o maior número de documentos, 117 ao todo, incluindo um abaixo-assinado da Ação Católica e telegramas de colégios paulistanos favoráveis à proibição peça.

 

Em termos de solicitações, a que mais foi requisitada e proibida foi Senhora dos Afogados[12], em 1953, 1957 e 1959. Na primeira solicitação foi proibida pelo censor A. Conde Scrosoppi que a considerou:

 

a) imoral, porque, tratando do assassínio de uma prostituta, apresenta diálogos fortes entre avó, mãe e filha, com a agravante de passar-se o quinto ato num prostíbulo, entre caftina e meretrizes;

b) violenta, porque os assuntos, numa dialogação nua e crua, giram em torno de assassínios brutais, fratricídios, insinuações de incestos e uxoricídios;

c) desagregadora, porque desrespeita e avilta os amores mais sagrados, afrontando nossa moral cristã, num clima de ódios, em que altercam freneticamente os membros de uma família;

d) psiquiátrica, porque os seus personagens são doentes mentais, cuja ação só poderia ser assistida, sem distúrbios nervosos, por pessoas dotadas de forte personalidade ou especialista na matéria.

Enquadro-a no artigo 188 do Regulamento Policial do Estado de S.Paulo. Sendo o que me compete, assino-me atenciosamente (grifos no documento original).

 

Em 1957 o censor Marcio de Assis Brasil ratifica a decisão de seu antecessor e esclarece, em tom de ameaça:

 

A Senhora dos Afogados aqui presente é a mesma peça sem a mínima alteração. Não vejo portanto como examiná-la de nova, sem que o autor a tivesse modificado, na forma e na essência, escoimando-a assim de todas as incovenientes que aconselharam sua proibição. Tal como está, não é possível: é COISA JULGADA. s interessados têm, entretanto, uma escala de recursos que podem se valer, se quiserem, cuja escala termina no JUDICIÁRIO. (maiúsculas no documento original)

 

Senhora dos Afogados é, de fato, um dos textos mais perturbadores da dramaturgia de Nelson Rodrigues, especialmente por negar o mito do amor materno e levar aos palcos, de maneira realista, o amor incestuoso de uma filha por seu pai. Em depoimento à pesquisadora teatral Maria Thereza Vargas, a atriz Sonia Oiticica[13] diz:

 

Moema era demoníaca, seu objetivo era destruir a família devido ao amor incestuoso pelo pai. Odiava a mãe, e era parecida em fisionomia e gestos com ela. Seu ódio, aliás, vinha dessa semelhança (era impossível não se ver na mãe e contemplar a própria culpa). Suas falas realmente beiram o melodramático. E isso causa um certo desconforto no público (Vargas, 2005: p. 157).

 

O processo de Boca de Ouro[14] é igualmente emblemático da ambiguidade provocada pela consagração do autor por parte dos críticos, ao passo que seu trabalho vai de encontro aos ideais de proteção da família e salvaguarda do decoro público. José Sales, primeiro censor a examinar a peça, escreveu em seu relatório de 16 de setembro de 1960:

 

Certas peças teatrais, e a presente “peça”, - que por certo terá o mesmo destino, aí estão a serviço dessa propaganda velada, que vai semeando o desrespeito ao lar, o desrespeito às tradições religiosas e, como interessa a certos doutrinadores, a desmoralização completa da estrutura social, sem respeito à sensibilidade alheia.

 

A “peça” em apreço tem a preocupação única de apresentar quadros fortes, sem qualquer propósito de uma lição moral ou construtiva.

 

É de se resistir à insistência desses doutrinadores intelectuais, que tentam defender essas indecências sob a alegação de que as cenas revelam um esforço artístico, como “cenas e tragédias da vida carioca”.

 

E, se desgraçadamente o fosse, deve-se impedir a sua apresentação ao povo, quer como crítica social, quer como exemplo a ser imitado.

Permitir sua representação na é liberalidade.

É licenciosidade.

[...]

ESTA CENSURA JULGA a presente peça teatral intitulada “Boca de Ouro”, de autoria de Nelson Rodrigues, IMPRÓPRIA para ser apresentada a qualquer platéia, PROIBINDO-A para os fins de representação pública para todo o Estado de São Paulo. (grifos no documento original)

 

Acreditando que, de fato, a atividade de censor representava a opinião pública do Estado de São Paulo, José Salles, ao enviar o relatório para o diretor da Secretaria de Segurança Pública, envia também cópia para seu colega censor Aloysio de Oliveira de Ribeiro e pede que este, igualmente, leia a peça. Em seu relatório, este corrobora com argumentação anterior e vai mais além na condenação do autor, afirmando que Nelson Rodrigues

 

...é um monstro, um calculista frio, que procura, através de um punhado de imundícies, agredir a sociedade, solapar a sua estrutura moral, destruir os princípios que devem nortear e sustentar a sagrada instituição da família. Observa-se um conjunto de fraquezas humanas, reunindo a lama que integra o teatro da vida, onde o autor desconhece o que é belo e não sabe o que é nobre. Nada há de construtivo.

 

Nos registros de 16 de setembro de 1960, o diretor José Pereira, aprovando os vetos do censor, cita o sociólogo Gilberto Amado, que teria escrito que “há sujeitos que não merecem o talento com que nasceram”:

 

Não se lhe pode dar nem mesmo a classificação –digamos – de peça de excessos libertinos, como algumas que andam por aí. Em verdade – é constrangedor dizer – trata-se de uma peça suja! Não dignifica a ribalta. Ao contrário, emporcalhando-a, conspucar-la-ia se autorizada a sua encenação. É um trabalho, em suma, que ultrapassa o lamentável, posto ser deplorável. [...] Liberdade de pensamento não implica em licenciosidade, em libertinagem. Que se promova o teatro adulto, corajoso, até mesmo audacioso e agressivo. Sujo, e sobretudo, desagregador, não!

 

No entanto, com o pedido de revisão da censura, o diretor reúne um grupo para análise da peça, do qual participaram representantes da Comissão de Educação e Cultura da Assembléia Legislativa do Estado de São Paulo, do Movimento de Arregimentação Feminina, da Confederação da Família Cristã, da Associação Paulista de Críticos Teatrais, do Sindicato dos Atores, da Associação Brasileira de Escritores, da Associação Paulista de Empresário e da Companhia Brasileira de Comédia. A ata da reunião afirma que a comissão “votou por unanimidade fosse a peça liberada pela censura”, sendo que 6 votos indicavam sua proibição para menores até 18 anos e 2 até 21 anos. Na ata, há ainda um voto de louvor ao DDP, que submeteu a peça à comissão. Nos registros, o censor afirma que “adotou essa posição em defesa do interesse público, isto é, da Sociedade, constantemente ameaçada de desagregação, mas que acataria democraticamente a decisão.”

 

Carta de 21 de outubro de 1960, do Movimento Arregimentação Feminina, assinada por sua presidente, Itacy da Silveira Pellegrini, dirigida ao diretor da DDP, congratula a “solução do problema”: “A nós é que compete agradecer a distinção do convite para participação dos trabalhos na defesa do menor em nossa terra”.

 

O processo de A mulher sem pecado[15] traz um elemento interessante para análise. Nele está incluído um trecho inédito, criado pelo autor especialmente para obter a liberação da montagem. Tratava-se de uma apresentação beneficente no Instituto Caetano de Campos para a Associação Paulista de Combate ao Câncer, em 1951. No entanto, o censor Márcio de Assis Brasil escreveu em seu parecer:

 

Senhor Diretor:

A peça A mulher sem pecado à mim distribuída por despacho de V. S. para ser censurada é uma comédia dramática absolutamente imprópria para ser representada no auditório do Instituto Caetano de Campos, para onde foi requerida, por se tratar de um estabelecimento de ensino freqüentado por crianças de ambos os sexos e dita peça versar sobre um tema em que o marido finge-se de paralítico para experimentar a fidelidade da esposa induzindo-a constantemente à prática do adultério.

Julguei de bom alvitre cortar da folha 21 até o final da peça à folha 23, onde o assunto mais escabroso se torna, sendo que neste final ~e que se consuma aquilo que tanto o marido insistiu com a mulher, pois ela foge com outro, deixando uma carta em que revela sua resolução (grifos no original).

 

Diante disso, Nelson Rodrigues reescreve o final, tornando-o mais ameno e sem revelar a consumação do adultério. Anexo ao processo, encontra-se uma página assinada pelo próprio autor, com o novo desfecho:

 

OLEGARIO (de olhos fixos na carta): Parte com Humberto? Não, não é possível! É mentira! (grita desesperadamente pelo nome de Lídia).

OLEGÁRIO: Lìdia! Lìdia! Lídia! Lídia!(Corre pelo palco, num repente, cai de joelhos no colo de D. Aninha).

OLEGÁRIO: Mamãe! Eu sou o culpado! Eu! Era eu que estava empurrando Lídia para o caminho do pecado! Fui eu que a deixei nesse estado! Eu sou o culpado! Foi este meu ciúmes maldito que obrigou-a a tomar essa atitude... Mamãe! Responda! Fale alguma coisa! Diga alguma palavra de consolo para seu filho, o seu único filho. (Muda de tom) A senhora não fala. Não diz nada. (Tom). E... Eu queria me ajoelhar diante de todas as lágrimas de Lídia! Lídia é a mais pura das mulheres, a mais santa! (com grande melancolia) A mais santa! Eu sou o culpado! Eu sou o culpado! Lídia é uma mulher sem pecado! (Vira-se rapidamente, tem a impressão de ter visto Lídia) (Gritando alucinado) Lídia! Lídia! (Volta-se, senta-se numa cadeira, chorando) Lídia! Lídia! Eu sou o culpado! Por que fiz isso? (Levanta-se rapidamente, vai à gaveta, pega o revólver). Lídia, perdoe-me! Perdoe-me! Sou o culpado. (Sai para a rua).

Ouve-se derrapar um carro. Grito de Olegário. Cai o pano para o final do terceiro e último ato.

 

São portanto emblemáticos os processos das peças de Nelson Rodrigues, uma vez que colocam em tela o contraste entre as concepções morais alegadas pelos censores e as manifestas pelo dramaturgo e, em larga medida, pelos artistas e intelectuais que o defendiam. Suas mulheres eram demasiadamente verídicas para serem encaradas. A moralidade burguesa preferia os desvios, as velações das faceiras ou a condenação sádica das prostitutas, desquitadas e amantes. A liberdade feminina seria uma luta a ser travada no teatro brasileiro da década de 1970.

Livres

Quando o diretor José Celso Martinez Correa interessou-se por teatro, a cidade de São Paulo contava com a presença dominante do Teatro Brasileiro de Comédia, da Escola de Artes Dramáticas e do Teatro de Arena. Conforme destaca Alberto Guzik, os participantes dos grupos (amadores) anteriores ao TBC e à EAD vinham, principalmente, de famílias ricas ou pertencentes à aristocracia paulista. “Ao lado desses, filhos de imigrantes, jovens vindos do interior para estudar na capital, unidos pelo interesse em relação ao teatro por uma formação intelectual e universitária comum a quase todos” (Guzik, 1986: p.4). Grosso modo, a emergência do Teatro de Arena, em 1954 é a primeira manifestação teatral contra a pasteurização da cena nacional promovida pelo TBC. Em 1959, afirmava Augusto Boal:

 

Teatro como fenômeno estético, diretores estrangeiros, o teatro alienado: temáticas e formas importadas, o aparecimento da plateia burguesa [...] É óbvio que a elite financeira, que o fundou e o mantém, não podia satisfazer-se com boates e inferninhos, formas incultas de diversão. Se tomarmos como exemplo o Sr. Franco Zampari – recebedor de justas homenagens pela criação desse tearo – logo saberemos que se trata de um homem viajado, em contacto com tudo que se faz no exterior. Essa elite financeira, aliada a intelectuais jovens e estudiosos, desejava criar no Brasil um teatro que em tudo se assemelhasse e procurasse igualar os padrões estéticos então em vigor nas grandes capitais”[16].

 

Ainda que inovador por introduzir o teatro épico no Brasil e buscar novas formas de comunicação com o público, sobretudo pelo método do coringa, o Teatro de Arena manteve-se conservador e pouco contribuiu para discussões sobre gênero e sexualidade. A crítica de Décio de Almeida Prado conclui:

 

Interpretada à luz do que acabara de acontecer no Brasil, a peça queria dizer apenas uma coisa: nós, da esquerda, nós, o povo, nós, os jovens, somos fortes e puros; vocês, os decrépitos, os impotentes da direita reacionária, só ganham mediantes a traição e a torpeza. Um desabafo, portanto, ingênuo politicamente, denegria os adversários, com um marcado toque machista, reafirmando a crença em si mesma (Prado, 1988:p.71).

 

Contraponto em relação ao Teatro de Arena, o Oficina foi arauto de uma sexualidade livre e do embate direto contra a censura. De acordo com Fernando Peixoto, em 1960, em protesto contra a proibição de A Engrenagem pela censura, o Teatro Oficina desfilou amordaçado pelas ruas de São Paulo. Tal evento coincidiu com a visita do filósofo francês Jean-Paul Sartre ao Brasil, que cedeu os direitos da peça como antes já havia cedido gratuitamente o de As Moscas.

 

Na peça seguinte, a comédia comercial Quatro num Quarto, utilizava a arena como configuração do palco, o que levou um censor a dizer a Fernando Peixoto que “todo espetáculo feito em arena é subversivo” (Peixoto: 1982, 51) Essa peça foi, segundo o ator, preparatória para o que o Oficina faria de mais estrondoso na época: a montagem de O Rei da Vela[17]. Esse espetáculo erige-se como marco para o teatro brasileiro, em uma época em que a sátira e o pastiche eram instrumentos possíveis para driblar a censura.

 

No texto que José Celso Martinez Correa escreveu para o catálogo da peça, o diretor destaca o fato de o texto permanecer atual. Oswald de Andrade executou um crítica social do cárater nacional brasileiro, de forma irônica e escrachada. Dividida em três atos, O Rei da Vela tem como protagonista o dono de uma empresa de usura, Aberlardo & Abelardo. Abelardo I é um empresário que enriqueceu às custas dos fazendeiros desesperados com a crise do café. Enquanto o mundo amarga as consequências do crack da bolsa de Nova York, o empresário tem a ideia de produzir e comercializar velas. “Num país medieval como o nosso, quem se atreve a passar os umbrais da eternidade sem uma vela na mão? Herdo um tostão de cada morto nacional”, afirma o oportunista Abelardo I. Zé Celso questiona a pertinência do texto de Oswald nos anos 1960: “Senilidade mental nossa? Modernidade absoluta de Oswald? Ou pior, estagnação da realidade nacional?”. A encenação, sem minimizar sua importância histórica, rendeu-se à carnavalização[18].

 

A escolha de O Rei da Vela, que até então nunca havia sido montado, refletia as inquietações do Oficina. Considerado um texto não-teatral para os padrões cênicos até então, a partir da montagem do Teatro Oficina houve uma retomada das interpretações políticas da década de 1930. Expressão do descontentamento dos setores intelectualizados da classe média, a montagem coaduna-se com outras manifestações culturais do momento: o Tropicalismo de Caetano Veloso e Gilberto Gil e o cinema de Glauber Rocha, para quem o espetáculo é dedicado. Décio de Almeida Prado elogia a habilidade de Zé Celso conduzir os atores rumo à crítica social e a um posicionamento dos indivíduos em relação à sociedade que os circunda.

 

Em O Rei da Vela do Teatro Oficina, política e sexualidade se fundem. É possível dizer, com segurança, que Zé Celso antecipa a estética queer e subverte o preconceito. Os personagens caricaturais de Oswald de Andrade ganham envergadura militante e são eles os arautos da resistência: Totó Fruta-do-Conde, Heloísa de Lesbos, Joana/João dos Divãs. Da mesma forma, o espaço cênico apresenta elementos que não dissociam a crítica da sexualidade. É o caso do enorme falo. Segundo Fernando Peixoto:

 

A censura agüentou em inesperado e surpreendente silêncio. Às vezes telefonavam, dizendo que as denúncias, inclusive militares, aumentavam. E que a pressão de Brasília crescia. Mas nos recomendavam certa moderação para que tudo continuasse na santa paz. Tivemos uma sorte: a censura estadual chegou a resistir, em defesa de sua autonomia, às claras sugestões sugestões repressivas que vinham de censura federal. Naqueles dias travava-se uma divergência e um disputa surda entre ambas e quatro investigadores entraram no Oficina e levaram “preso” nada mais nada menos que um imenso cilindro de madeira compensada que, como alusão fálica, era o “pênis” de um grande boneco, retrato da burguesia brasileira, que o magnífico cenário de Helio Eichbauer tinha na boca de cena à esquerda.

 

O censor Coelho Neto, em entrevista para o autor, revelou que, durante os ensaios para a censura, da qual fez parte, ele ludibriava os colegas toda vez que o falo, por assim dizer, entrava em cena. Com isso, segundo ele, a peça foi aprovada sem que seus colegas de ofício se dessem conta de que se tratava aquele cilindro.

 

Quase paralelamente a O Rei da Vela, Zé Celso dirige Roda Viva[19], de Chico Buarque, peça na qual ele aplica o que designa “estética da porrada”. A peça estreou no Rio de Janeiro, em 17 de janeiro de 1968, e cumpriu temporada de três meses. Em 17 de maio, estreia em São Paulo. Foi alvo de ataques dos deputados estaduais Conceição da Costa Neves, Aurélio Campos e José Carvalhaes. A ação dos deputados, que chegaram a participar de debate na televisão sobre a peça, gerou uma onda de apoio ao diretor e ao autor, em uma lista encabeçada por nomes influentes do campo teatral no momento: Tônia Carrero, Paulo Autran, Roberto Carlos, Carlos Drummond de Andrade, Glauber Rocha, Anselmo Duarte, Procópio Ferreira, Stanislaw Ponte-Preta, entre outros.

 

Roda Viva contava a trajetória de um rapaz (Benedito da Silva/Ben Silver) que se torna ídolo da música popular e é devorado pela indústria cultural. Há referências inovadoras sobre a sexualidade. Segundo Zé Celso:

 

Roda Vida é pornográfica? Não. Se fosse eu diria. E não teria problemas. A pornografia pode ser uma forma de conhecimento. E, portanto, de arte. O que é a pornografia? É o que é feito com a função explícita de provocar a excitação sexual. Ora, o final de Roda Viva é totalmente outro. Em Roda Vida se usam palavrões, gestos e situações para melhor mostrar o que os mecanismos das rodas vivas escondem (CORREA, 1998: p.120).

 

Ainda segundo Zé Celso, o conteúdo sexual de Roda Viva tinha o objetivo de “mostrar tudo o que os meios de comunicação utilizam, numa sociedade repressiva, para manter o cidadão distraído” (Correa, 1998: p.120). De fato, o cerne de Roda Viva é a crítica à indústria cultural e suas formas de manipulação. O diretor afirmava, na época, que queria servir à plateia os olhos verdes de Chico Buarque boiando como dois ovos numa posta de fígado cru. Não por acaso, Nossa Senhora aparece como personagem da peça, por ser a comunicação de massa uma religião moderna.

Conclusão

Este artigo pretendeu mostrar de forma panorâmica diferentes representações da mulher no teatro brasileiro. Ainda que lacunar, indicou a configuração de uma distribuição espacial do feminino não lhe atribuindo um caráter único. Em relação ao núcleo da sexualidade, algumas se afastam (honestas), flertam com ele (faceiras), entram e saem (vadias, amantes e desquitadas), vivem nele (prostitutas) ou dão as costas a qualquer controle moral (livres). Trata-se, no entanto, de um espaço dinâmico e em movimento cujas mudanças são sinalizadas pela censura.

Referências bibliográficas

ARRABAL, Jose; LIMA, Mariângela Alves de. O nacional e o popular na cultura brasileira – teatro. São Paulo: Brasiliense, 1983.

BOAL, Augusto. “Tentativa de análise do desenvolvimento do teatro brasileiro”. Arte em revista, ano III, número 6, outubro de 1981.

BRUSCHINI, Cristina. “Mulher e Trabalho: Uma Avaliação da Década da Mulher”. A Condição Feminina. São Paulo: Vértice, 1988.

CORREA, José Celso Martinez. Primeiro Ato - cadernos, depoimentos, entrevistas (1958-1974). Seleção, organização e notas de Ana Helena Camargo de Staal. São Paulo: Editora 34, 1998.

DELGADO, Maria M & HERITAGE, Paul Diálogos no Palco. Rio de Janeiro: Livraria Francisco Alves Editora, 1999

GUZIK, Alberto TBC: crônica de um sonho. São Paulo: Perspectiva, 1986

HAUSER, Arnold. História Social da Arte e da Literatura. São Paulo: Martins Fontes, 1998.

MADEIRA, Felícia e SINGER, Paul. “Estrutura do Emprego Feminino no Brasil: 1920-1970”. Cadernos CEBRAP, número 13, São Paulo: CEBRAP/Brasiliense, 1975.

PEIXOTO, Fernando. Teatro Oficina (1958-1982). Trajetória de uma rebeldia cultural. São Paulo: Brasiliense, 1982.

PRADO, Décio de Almeida. O teatro brasileiro moderno. São Paulo: Perspectiva, 1988.

STEPHANOU, Alexandre Ayub. Censura no regime militar e militarização das artes. Porto Alegre: EDIPUCRS, 2001.

VARGAS, Maria Thereza. Sonia Oiticica: uma atriz rodrigueana? São Paulo: Imprensa Oficial, 2005.

 

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[1] Peça de autoria de Leo Lenz, localizada no Arquivo Miroel Silveira, processo DDP0075 (ano 1942).

[2] Peça de autoria de  Humberto Cunha e Pereira Dias, localizada no Arquivo Miroel Silveira, processo DDP3502 (ano 1955).

[3] Peça de autoria de Olinto Dias Correa, localizada no Arquivo Miroel Silveira, processo DDP6050 (ano 1967).

[4] Há certo exagero e reducionismo na visão desse crítico e historiador do teatro brasileiro, que desconsidera parte substantiva da produção teatral paulista em defesa do TBC. É esse o ponto que será questionado, na década de 1970, por Miroel Silveira. Em entrevista para esta pesquisa, Alberto Guzik lembra que não foi por acaso que Silveira escolheu “A Outra Crítica” como título de sua coletânea de textos publicados nos jornais do Grupo Folhas – outra, no caso, em relação à de Décio de Almeida Prado, que se canonizava como historiografia oficial do teatro brasileiro. Em larga medida, o arquivo que hoje leva seu nome é a prova material da existência desse teatro que Miroel acusava de ter sido apagado.

[5] Peça de autoria de  Arthur Azevedo, localizada no Arquivo Miroel Silveira, processo DDP0450 (ano 1944).

[6] Peça de autoria de Antônio Callado, localizada no Arquivo Miroel Silveira, processo DDP4722 (ano 1959).

[7] Peça de autoria de Bertold Brecht, localizada no Arquivo Miroel Silveira, processo DDP4852 (ano 1960).

[8] Peça de autoria de Alberto D'Aversa, localizada no Arquivo Miroel Silveira, processo DDP6130 (ano 1966).

[9] Peça de autoria de André Roussin, localizada no Arquivo Miroel Silveira, processo DDP3295 (ano 1952)

[10] Nelson Rodrigues (1912 – 1980) é um dos mais reconhecidos dramaturgos brasileiros. Autor de 17 peças de teatro, também trabalhou como jornalista e cronista em alguns dos principais jornais diários do país. Suas peças tratam principalmente da família e da moralidade burguesa e não raro geraram polêmicas na época em que foram escritas. É de sua autoria Vestido de Noiva (1943), peça considerada marco do teatro moderno no Brasil. A editora brasileira Nova Fronteira publicou sua dramaturgia completa em 4 volumes. Neste artigo, no entanto, os textos analisados são os que constam no Arquivo Miroel Silveira.

[11] Localizada no Arquivo Miroel Silveira, processo DDP4469 (ano 1957).

[12] Localizada no Arquivo Miroel Silveira, processo DDP3930 (anos 1953, 1957 e 1959).

[13] Na montagem de 1954, sob a direção de Bibi Ferreira, Sonia Oiticica interpretou a personagem Moema de Senhora dos Afogados, contracenando com Nathália Timberg no papel de Dona Eduarda.

[14] Localizada no Arquivo Miroel Silveira, processo DDP4906 (ano 1960).

[15] Localizada no Arquivo Miroel Silveira, processo DDP3136 (ano 1951).

[16] Reproduzido em Boal, 1981.

[17] Peça de autoria de Oswald de Andrade, localizada no Arquivo Miroel Silveira, processo DDP6078 (ano 1967). A peça foi escrita originalmente em 1933, mas demorou 34 anos para ser levada aos palcos.

[18] “Carnavalização” será provavelmente o adjetivo mais atribuído à estética de Zé Celso a partir de então. Antunes Filho, outro diretor de mesma envergadura, afirmou: “A carnavalização é morte e renascimento. Morre para renascer. Isso entgra no processo junguiano de individuação, cada um. Todos os meus espetáculos têm a busca da morte e da renovação. Sempre têm, porque eu trabalho com mitos e trabalho com arquétipos, eu trabalho com rituais. Eu não sou a favor do Carnaval bobo, eu sou a favor da carnavalização: morte e renascimento. Não tem nada a ver com o Carnaval do Zé Celso’’ (Ver: Delgado & Heritage, 1999: 157). No entanto, apesar das críticas, é a carnavalização de Zé Celso que permitiu quebrar a unidade de ação da obra dramática e inseri-la, portanto, nos moldes do teatro épico. No drama, o futuro brota sempre da atualidade do presente. No Teatro Oficina, a temporalização tout court não é significativa.

[19] Peça de autoria de Chico Buarque de Hollanda, localizada no Arquivo Miroel Silveira, processo DDP6116 (ano 1967)

 

 

Pour citer cet article:   MARTINS, Ferdinando. «Gênero e Interdição: As mulheres no teatro brasileiro sob a ótica da censura», Plural Pluriel - revue des cultures de langue portugaise, n°8, printemps-été 2011, [En ligne] URL: www.pluralpluriel.org. ISSN: 1760-5504.