Censura, teatro e o fim da ditadura em Portugal

Ana Cabrera

Centro de Investigação Media e Jornalismo,

Portugal

 

 

Introdução

 

Os estudos publicados sobre o Estado Novo e a censura à imprensa e ao teatro (Cabrera:2006; Gomes:2006; Rosas: 1990, 1994, 1996, 2001; Santos:2004) revelam que a censura funcionou como uma máquina que moldou os espíritos e simultaneamente criou as condições de inculcação de uma ideia de política, de país, de povo, de uma moral, de uma forma de sentir, a que se associou a promoção de uma estética oficial.

O estudo sobre a censura ao teatro advém da necessidade de conhecer a extensão da máquina censória montada ao longo do Estado Novo em Portugal, compreender como actuava e o que proibia.

O trabalho que agora se apresenta fundamenta-se nas leis do teatro e no estudo dos arquivos do Secretariado Nacional da Informação e Turismo. Este arquivo português concentra a informação produzida na Comissão de Classificação de Espectáculos durante o Estado Novo. A informação está concentrada em dois arquivos: o Arquivo Nacional da Torre do Tombo que detém a maior parte do espólio e no Arquivo do Museu do Teatro.

O estudo deste arquivo permite conhecer actuação dos censores, os relatórios, os pareceres em relação às peças, as apreciações dos ensaios gerais, os pareceres sobre os recursos e as actas da Comissões de Censura entre 1929 e 1974. Neste artigo apresenta-se a investigação relativa ao período do governo de Marcello Caetano.

Assim foram analisados os Processos da Direcção Geral de Censura e as Actas da Comissões de Censura entre 1968 e 1974. Numa primeira parte analisa-se a censura no contexto político do Estado Novo e particulariza-se a censura ao teatro. Por fim o estudo centra-se na época marcelista: análise do regime de censura ao teatro; análise dos processos relativos à proibição de textos dramáticos.

 

1.      Esperança de mudança e a luta contra a censura

 

Em Setembro de 1968 Marcello Caetano substituiu Salazar na Presidência do Conselho de Ministros. Circularam então, na sociedade portuguesa, várias esperanças acerca de uma mudança que se podia consubstanciar numa abertura política conducente à alteração do regime.

Foi este clima que originou os abaixo-assinados a pedir o fim da censura. Uma dessas iniciativas foi tomada pelos jornalistas. Cerca de 180 das figuras mais prestigiadas dos jornais assinaram o seguinte documento:

 

 Considerando que o Chefe do governo anunciou que se encontra em preparação uma Lei de Imprensa, cuja publicação poderá  estar para breve;

Considerando a importância de que se revestirá um tal diploma, nomeadamente no que respeita ao exercício da profissão de jornalista e à sua deontologia;

[...] Considerando portanto, que a classe deve ser ouvida pelo Governo, proporcionando-lhe, dessa forma, um indispensável contributo para a elaboração do diploma;

Os abaixo assinados solicitam da direcção do Sindicato Nacional dos Jornalistas que convoque uma Assembleia Geral extraordinária para discussão das sugestões a apresentar ao Governo em nome da classe (Arquivo do Sindicato dos Jornalistas – A.S.J.: Dossiers – Lei de Imprensa 1968-1972. Volume I).

 

Para os jornalistas, a censura era o principal obstáculo ao exercício da profissão. Jornalistas de esquerda e de direita e mesmo os patrões da imprensa tinham uma opinião consensual acerca deste assunto.

Seis anos mais tarde, em 1974, Luzia Maria Martins, uma prestigiada autora, encenadora e actriz de teatro, fundadora da Companhia Teatro Estúdio de Lisboa, dava, nas vésperas do 25 de Abril, uma entrevista à revista Cinéfilo, onde expressava a sua opinião acerca dos grandes obstáculos que se colocavam ao teatro português:

 

Os verdadeiros problemas do teatro português são outros e, para mim, o principal é o problema da censura. Quanto a mim, a existência da censura corta todas as possibilidades de vivência do teatro português, quer a nível amador, quer a nível profissional. Os grupos querem um teatro melhor e esse teatro só é possível, só tem validade, se puder analisar, de facto, os problemas que interessam à sociedade em que esse teatro está inserido. Este é o problema que nós vamos adiando de ano para ano. E isso vai-se reflectir, por exemplo, a dificuldade de pôr em cena peças de autores portugueses. Se a censura é severa para autores estrangeiros, é severíssima para os autores portugueses, pelo menos pelo que eu me tenho apercebido nesta actividade. Ora um teatro português que não cria a sua própria dramaturgia não tem tanta validade.

Não posso saber ao certo quantos autores nacionais já me proibiram. Isso não contando com aqueles que nem mandámos por ser perfeitamente inútil. Ora essa atitude já é péssima. Este ano, por exemplo, ainda não levamos à cena um único original português, porque o que tinha sido encomendado para a companhia foi proibido. Fizemos um recurso legal e estamos à espera da decisão. (Entrevista com Luzia Maria Martins. Cinéfilo, n. 34, 4 de Maio de 1974, II Série, p. 37)

 

Na verdade, estes dois documentos comprovam não só os malefícios e a mutilação que a censura provocava na produção cultural do país, mas comprovam também que as expectativas face a uma hipotética abertura política com Marcello Caetano, tinham sido goradas. Assim, chegamos às vésperas da revolução de Abril com problemas idênticos aos que a censura de Salazar colocava.

 

A censura ao teatro funcionou de forma estável ao longo do Estado Novo. Todas as peças eram sujeitas a censura prévia. Os censores liam e aprovavam, reprovavam ou aprovavam com cortes. As peças reprovadas ficavam interditas a qualquer representação em todo o território nacional. As peças, quando aprovadas, eram ainda sujeitas a um outro escrutínio: o ensaio geral. Este era obrigatoriamente supervisionado pelos mesmos censores que já tinham lido a peça. Neste ensaio geral, a observação dos censores centrava-se no texto, para verificarem se os cortes eram respeitados, nos cenários, para assegurarem que todos os elementos eram apropriados e nos adereços e figurinos que deviam respeitar a "moral e a decência".

Ainda assim, o inspector-geral dos teatros e os funcionários seus delegados tinham livre acesso a qualquer espectáculo, mediante a apresentação do seu cartão de identidade. Estes funcionários tinham direito ao uso e porte de arma quando em serviço de fiscalização. Para além da intimidação que resultava do uso e porte de arma, a fiscalização aos espectáculos era, de facto, permanente e ia muito para além do ensaio geral, porque, em qualquer altura os censores podiam estar presentes ao espectáculo e usar os seus poderes.

É este sistema que Marcello Caetano herda quando em Setembro de 1968 substitui Salazar. Uma das suas primeiras iniciativas será a extinção do Secretariado Nacional de Informação (SNI) e constituir, em seu lugar, a Secretaria de Estado de Informação e Turismo dirigida por Moreira Baptista que tinha, nos anos 60, presidido à Comissão de Exame e Classificação de Espectáculos.

 

2.      Marcello Caetano e a censura

 

Motivados por uma certa abertura que as declarações de Marcello Caetano sugeriam, logo no início da sua governação, diversos sectores oposicionistas movimentaram-se para que se pusesse fim à censura.

Nas comunicações ao II Congresso Republicano de Aveiro que se realizou em 1969, o fim da censura surgia como um símbolo de toda a luta política. Como se preparavam eleições para Outubro desse mesmo ano, a oposição considerava que a sua realização só seria legitimada se o regime considerasse o fim da censura. De facto, tal não se veio a concretizar e mais uma vez a repressão e manipulação dos resultados eleitorais brindaram os candidatos da União Nacional com um pleno na Assembleia Nacional.

No Congresso, que se realizou em Maio, Luís Francisco Rebello defende a importância do teatro na sua relação com o público e com a sociedade e afirma que o teatro é essencialmente, res-publica, a transposição de uma vivência ou de uma mitologia colectiva; e o palco o lugar onde ressoam, serenas ou agitadas, as pulsações do coração da cidade e reforça esta ideia quando recorre ao pensamento da Almeida Garrett que encarava o teatro como um grande meio de civilização mas que não prospera onde a não há. (Rebello: 1977: 19-21). Ainda no mesmo Congresso o autor sistematiza os três grandes problemas que se colocavam ao teatro e que por isso urgia ultrapassar: a questão da censura, a descentralização da actividade teatral e a revisão do sistema de subsídios estatais. Mas estes problemas não tiveram uma resposta favorável no consulado marcelista.

No ano de 1969 foi dirigida a Marcello Caetano uma longa exposição assinada pela quase totalidade de artistas teatrais. Na exposição, dirigida à Sociedade Portuguesa de Autores, apresentava-se a lista das peças de autores portugueses proibidas, argumentava-se como a situação inibia a produção dramática em Portugal e pedia-se o fim da censura. Por isso, Rebello considera que a censura actuou de forma ideológica, económica e geográfica e condicionou o teatro português. (Rebello:1977)

 

Na verdade a imprensa e o teatro têm em comum o facto de serem formas de comunicação vocacionadas para o contacto com os públicos. No entanto, a imprensa destina-se a vastos públicos que a consome, muitas vezes, de forma individual, embora possa partilhar as ideias e informações veiculas. Esta partilha da informação jornalística é sempre indirecta.

Em contrapartida, o teatro vive de uma partilha de emoções ao vivo, embora sempre para um público restrito, o que está presente no dia e na hora da representação. Enquanto o público leitor dos jornais é uma massa heterogénea transversal à sociedade, o público do teatro é muito mais restrito.

Os destinatários do teatro são as elites urbanas, embora nem todo género teatral se destinasse às elites, como era o caso do teatro de revista, com uma vocação muito mais popular. Basta pensar que as grandes salas de espectáculo existiam em maior número em Lisboa, algumas no Porto e um reduzido numero na cidade de Coimbra, aqui justificadas pela dinâmica que a Universidade trazia à cidade.

Neste contexto a censura ao teatro no período final da ditadura enuncia uma persistência autoritária do regime e uma necessidade de controlo social.

 

3.      O teatro proibido

 

Marcello actuou em relação ao teatro como em relação a outros sectores da política, da sociedade e cultura: fez novas leis cuja semântica, embora envolta em novas formulações, mantinha, modernizando os grandes quadros de sentido, o espírito e as intenções das leis anteriores. Em relação à actividade teatral os mais importantes quadros legais produzidos durante o governo de Marcello Caetano foram a Lei n.º 8/71 de 9 de Dezembro e o Decreto-lei n.º 263/71 de 18 de Junho.

O primeiro diz respeito ao fomento da actividade teatral por parte do Estado: apoios financeiros, o Fundo do Teatro, a fiscalização das actividades teatrais assistidas pelo Fundo do Teatro e as atribuições que, na gestão destes aspectos, cabiam à Direcção-Geral da Cultura Popular e Espectáculos[1]. A segunda lei aprova o novo regime de classificação de espectáculos com a reformulação de novos quadros etários[2] e altera a constituição da Comissão de Exame e Classificação de Espectáculos[3].

Este diploma, estabelece também que os recursos interpostos pelo sector privado, relativos às decisões da Comissão de Exame e Classificação de Espectáculos, deviam ser apreciados por uma comissão de recurso independente, onde estavam presentes os representantes da Corporação dos Espectáculos. (Decreto-Lei 263/71).

À Comissão de Exame e Classificação de Espectáculos são conferidos poderes e competências muito para além da classificação etária:

 

Art. 8º - São classificados no grupo D os espectáculos que, embora obedecendo às condições mínimas exigidas para a sua autorização pela Comissão de Exame e Classificação de Espectáculos, possam ser prejudiciais à formação espiritual e ao desenvolvimento moral da juventude. (Decreto-Lei 263/71)

Apenas poderão ser apresentados em espectáculos e divertimentos públicos os filmes, peças de teatro, bailados, canções e números congéneres previamente autorizados e classificados pela Comissão de Exame e Classificação dos Espectáculos, nos termos do presente diploma. (Art. 14º, Decreto-Lei 263/71)

 

O Teatro Nacional de S. Carlos e do Teatro Nacional D. Maria II ficam dispensados destas formalidades, uma vez que o exame aos espectáculos é feito internamente. Este diploma indica as penas a aplicar no caso de não cumprimento: multas que podiam ser elevadas para o dobro; numa segunda reincidência, a empresa podia ver encerrado o recinto de espectáculos ou proibida a sua actividade. Idênticas medidas são previstas para os ensaios gerais:

 

Art. 17º - As empresas e demais entidades organizadoras de espectáculos teatrais devem comunicar à Direcção dos Serviços de Espectáculos, com a antecedência mínima de quarenta e oito horas, o local e a hora dos ensaios de apuro, a realizar com a mesma indumentária, caracterizações e cenários que hão-de figurar na representação final. (Decreto-Lei 263/71)

 

A expressão "ensaio de apuro" utilizada neste artigo remete, sem dúvida, para o facto de o ensaio geral que se realizava com a presença dos censores, nunca menos de três, ter um carácter definitivo, o que significa que o espectáculo podia ser proibido nessa altura.

Por fim, o Art. 26º assinala os conteúdos que a Comissão deve proibir:

 

A Comissão de exame e Classificação de Espectáculos não poderá autorizar o licenciamento de filmes, peças de teatro ou quaisquer outros elementos de espectáculos ofensivos dos órgãos de soberania nacional, das instituições vigentes, dos Chefes de Estado ou dos representantes diplomáticos de países estrangeiros, das crenças religiosas e da moral cristã tradicional, dos bons costumes e das pessoas particulares, ou que incitem ao crime ou sejam, por qualquer outra forma, perniciosos à educação do povo. (Decreto-Lei 263/71)

 

Não restam, por isso dúvidas acerca das intenções do regime e sobre a clara ideia de manter a censura e de a executar em moldes semelhantes aos utilizados no tempo de Salazar. As grandes áreas de proibição continuam a ser as questões de natureza moral, política, social e religiosa.

O quadro que se segue mostra a situação do teatro em Portugal face à censura, comparando os dados relativos a três anos. Os anos de 1967 e 1968 corresponde ao período ainda sob governação de Salazar, embora, a partir de fins de Setembro de 1968, Caetano tenha já assumido a direcção do Governo. O ano de 1969 corresponde ao período de maior abertura marcelista, tal como defendem vários autores (Cabrera:2006; Reis:1990; Rosas:1990, 1994, 1996. Trata-se de um ano de transição, em que os novos quadros legais estavam ainda em preparação e Marcello desenvolvia uma estratégia de comunicação voltada para o público de forma a pôr em prática a ideia de associar, na política, a acção à emoção (Caetano s/d).

 

Situação do teatro face à censura entre 1967 e 1969

Ano	Aprovadas		Com cortes		Proibidas		Total de obras censuradas
	N.º	%	N.º	%	N.º	%
1967	243	89,3	92	37,9	29	10,7	272
1968	179	86,6	68	38	27	13,1	206
1969	179	92,7	70	39,1	14	7,3	193

 

Importa ainda referir que todas as peças de teatro, mesmo as que se representavam nas escolas, colectividades e associações profissionais, estavam subordinadas ao exame prévio. Neste sentido, os números que o quadro oferece na coluna "aprovadas" correspondem ao total de peças representadas. Em 1967, 89,3% das peças foram aprovadas, 37,9% com cortes e 10,7% proibidas. Em 1969, já sob o consulado marcelista, foram aprovadas 92,7% das peças apresentadas à Comissão, 39,1% das peças sofreram cortes e 7,3% foram proibidas.

Numa primeira abordagem estes números revelam que no ano de 1969, em comparação com os anteriores, foram aprovadas mais peças, proibidas menos e cortadas mais, embora as diferenças não sejam substanciais.

A Comissão de Exame e Classificação de Espectáculos era presidida pelo Director-geral da Cultura Popular e Espectáculos, por um vice-presidente e pelo Director dos Serviços dos Espectáculos. A este quadro juntavam-se ainda dezasseis vogais que eram na verdade os executores. (Actas da Comissão de Censura: 5 de Janeiro de 1971. SNI-IGE. Livro 29. ANTT).

A Comissão reunia normalmente uma vez por semana para distribuição de novas peças para leitura e análise, para informações acerca de recursos, recomendações sobre a aplicação dos critérios da censura e tomada de decisões finais acerca dos processos em curso.

Por sessão eram distribuídas em média cinco peças nos finais dos anos sessenta e doze a catorze nos anos setenta. A responsabilidade da leitura e análise das peças de teatro ficava a cargo dos vogais. Normalmente, as peças eram lidas por grupos de três vogais que davam um parecer: aprovavam, reprovavam ou aprovavam com cortes e acompanhavam ainda o ensaio geral. No caso de reapreciação das obras podiam ser mobilizados nove ou onze censores e até o Presidente da Comissão.

Vejamos então como funcionava a Comissão através de alguns exemplos da sua actuação que constam dos relatórios dos censores.

Em 1968, ainda no tempo de Salazar a peça "A cozinha" de Arnold Wesker foi proibida com base na apreciação de oito censores, cuja opinião se dividia entre a aprovação com cortes e a reprovação que finalmente saiu vencedora. Esta peça destinava-se a ser representada pela Companhia do Teatro Estúdio de Lisboa, dirigida por Luzia Maria Martins. Alguns dos argumentos foram os seguintes:

 

A peça tem motivação e intenção que me merecem reprovação. Não vejo possibilidade de resolver o problema com cortes, dado que seria necessário eliminar o final. Reprovo.

Como a peça me parece mal intencionada, voto já pela reprovação.

Dificilmente aceitaria a aprovação desta peça, mesmo com cortes, porque estes, a serem feitos para expurgar o que de muito mau contém, inviabilizariam quase totalmente o 2º acto. Voto, portanto, a sua reprovação.

Trata-se, em meu entender, de uma peça de nítidas intenções subversivas. Reprovo. (Processos de censura: 18715 SNI-DGE:ANTT)

 

Os argumentos dos censores são vagos, muito gerais e pouco precisos. Em boa verdade não era necessário muito esforço argumentativo para proibir uma peça.

Mais de um ano depois, em 1969 a companhia pede a revisão da decisão tomada no ano anterior. São oito os censores que reapreciam a peça. Em três dos novos relatórios que aprovam lê-se o seguinte:

 

Trata-se de uma comédia que critica a sociedade industrial actual, em que o homem vivendo sobre pressão constante não se realiza na sua totalidade. A linguagem do diálogo é realista, por vezes abordando assuntos de certa delicadeza, mas não considero que sejam suficientes para que não possa ser exibida para o nosso público. Aprovo a peça para adultos sem cortes.

Quando da primeira leitura que fiz desta peça em Julho de 1968, votei pela aprovação, tendo proposto alguns cortes e exposto, em reunião, quais os melindres que podiam advir da sua exibição. Não tenho razões, ano e meio depois, para alterar o meu ponto de vista, senão na medida em que os cortes me parecem agora dispensáveis, depois da abertura de critérios. Para maiores de 17 anos. 22.

"A Cozinha" é o símbolo da tremenda luta pela que milhões de seres, espalhados por esse mundo de Cristo, travam em todos os momentos da sua existência. Há, na babilónica cozinha, com empregados de muitas nacionalidades em trabalho duro, em questiúnculas permanentes, lutas e intrigas, gente com vida moralmente má (v.g Monique) e tudo isto, em ponto pequeno poderá ser uma imagem, pálida, além de pequena, do mundo em que vivemos. Mas nesta ainda aparece gente a lutar por um mundo melhor. "Na Cozinha" parece haver fatalismo e resignação, embora com surtos de revolta quase permanentes. Apesar de tudo, no entanto, não vislumbro motivos para manter a condenação da peça por aquilo que está à vista, já que igualmente se não podem vislumbrar as verdadeiras intenções do A. Aprovo para maiores de 17 anos". (Processos de censura: 18715 SNI-DGE:ANTT)

No relatório do ensaio geral que só se realizará em 1 de Fevereiro de 1971 são feitas as seguintes indicações:

Para os devidos efeitos se informa que à peça "A Cozinha" foram mandados executar pela Comissão de Exame e Classificação dos Espectáculos as seguintes alterações:

a) Na pag. 30 cortar as frases: "Mas porque é que toda a gente me faz sabotagem, Frank?"

O mundo em que vivo, está certo, não é verdade?

b) A acção deve terminar imediatamente depois da última fala do patrão ("O que é que querem mais?), eliminando-se o batimento com as facas, o lançar de barretes ao chão e a saída dos empregados.

Estas alterações devem ser observadas a partir de hoje inclusive. (Processos de censura: 18715 SNI-DGE:ANTT).

 

Este é, sem dúvida um interessante caso que vem comprovar a suavização de critérios que se aplicavam no ano de 1969. Mas, ao mesmo tempo demonstra a tacanhez do espírito censório, e a forma como a sua actuação entravava o trabalho das companhias de teatro e mutilava a sua criatividade. Por outro lado, verifica-se também que se quer eliminar todas as acções que evocam lutas e contestação e que possam influenciar o público no sentido de manifestar a sua opinião. Não menos importante foi a eliminação da palavra "guerra".

Os serviços de censura tinham indicação para eliminar a palavra guerra dos textos dramáticos e, ao mesmo tempo proibir as peças que defendessem valores pacifistas. Esta situação, aparentemente contraditória, está claramente relacionada com a guerra colonial. Portanto, ao mesmo tempo que se proibia a palavra guerra, para que o público não recordasse que o País mantinha uma guerra em África, proibia-se também peças pacifistas para que o público não fosse induzido na luta contra a guerra colonial e mantivesse a tenacidade e vontade de defender os territórios coloniais como parte do território português.

A comédia "Como gargalha a galinha" de Carlos Manuel Rodrigues que se destinava a ser representada pela companhia do Teatro Experimental de Cascais foi proibida com base nos seguintes argumentos:

 

Entendo que as intenções sociais e mesmo políticas expressas tornam inconveniente a aprovação da peça. A figura do Padre, por exemplo, só se percebe no espírito anticlerical do fim do século passado…voto pela reprovação.

 

Para além de evocar as intenções sociais e políticas da peça que são consideradas subversivas, este relatório sublinha ainda a inconveniência de serem postos em causa os valores da moral cristã. Mas o segundo relatório vai mais longe:

 

Embora escrito em linguagem actual e pretendendo reflectir certos aspectos —reais uns e imaginários outros—do contexto social dos nossos dias, mais não me parece ser esta peça do que um repositório ou plagiato de velhos escritos bafientos e já ultrapassados.

Estou até convencido de que o autor terá tido conhecimento dos factos que põe em cena em tempos da sua "anterior encarnação" dado o especial e directo conhecimento que resulta das almas do outro mundo!

Por que ainda o desejo manifestado nos últimos versos de que tudo mude, expresso em estilo que há muito já mudou?

Por que a pretensão de fazer do palco dum teatro experimental "Sem campo rubro" de sementeiras há muito experimentadas?

Em nome do respeito devido à verdade objectiva que não suporta intencionais deturpações e em nome do respeito devido ao público que vive neste mundo a quem se pretende apontar factos tristes do "outro mundo", julgo ser de reprovar esta peça e bem assim as "aparentes" intenções do autor. (Processos de censura: 18798 SNI-DGE:ANTT).

 

"A ponte sobre a vida" de Mário Braga destinada a ser representada pela Companhia do Teatro Popular na Estufa-Fria foi também proibida com base no conteúdo subversivo segundo os argumentos dos censores num dos relatórios lê-se:

 

O tema aparente da peça é aceitável e nada haveria a opor à representação deste drama de Mário Braga se no texto se substituíssem as referências bem claras à acção revolucionária de Luís e a uma perseguição policial de que são vítimas os seus companheiros de ideal.

Em resumo, haveria que fazer cortes a pags 40, 60, 68, 75, 78, 98, 104, 128, 132, 136, 137, 138, 139, 140, 141, 143, e 145, substituindo esses troços por outros se o autor quisesse ver a sua peça representada. (Processos de censura: 18811 SNI-DGE:ANTT).

 

Para além da acção revolucionária de uma das personagens, esta obra apresentava aspectos que criticavam a religião, sobretudo aqui são associados ao anti-clericalismo republicano. Desta decisão a companhia apresentou recurso. Ainda assim a situação de proibição manteve-se e foi comunicada à companhia a 13 de Fevereiro de 1969. No entanto, a resposta ao recurso, só ficou concluída em 16 de Dezembro de 1969, após o envolvimento de doze censores neste julgamento. Reter a peça na Comissão vários meses antes de dar a resposta era uma estratégia muito usual entre os sensores. A intenção era a de desmotivar e desmobilizar as companhias de teatro que tinham peças nesta situação.

A comédia "Sexta-feira dia de amar" de Keit Waterhouse e Willis Hall a levar à cena pela companhia TEBO (Teatro de Bolso), foi reprovada.

A companhia recorreu da decisão numa carta assinada por Armando Cortez e dirigida a Caetano Carvalho, Director Geral da Cultura Popular e Espectáculos que simultaneamente presidia à Comissão de Exame e Classificação de Espectáculos. Os argumentos evocados pelos responsáveis da companhia baseavam-se nas informações que o presidente lhes tinha dado em conversa que mantiveram sobre o assunto:

 

Há poucos meses, teve V. Excelência comigo e com o Dr. Artur Ramos uma conversa em que se referiu a um próximo alargamento dos critérios da Censura teatral, e à intenção de os aproximar quanto possível dos da censura cinematográfica.

Encarava até V. Excelência a hipótese de uma maior amplitude de critérios, para o teatro, uma vez que o espectáculo teatral não era normalmente frequentado pelas grandes massas populares, mas por um público que se poderia considerar uma "elite". Público mentalmente mais evoluído e portanto capaz de entender em espectáculo determinados temas, e formas mais directas e livres de os tratar. (…)

Igualmente verificamos uma evidente abertura de critérios na censura cinematográfica — filmes como "A semente do diabo", "A piscina" e outros, foram ou estão a ser exibidos. Está já anunciado, e portanto aprovado o filme "Helga". Dados estes factos, muito estranhei que a peça com o título provisório "Sexta-feira dia de amar", dos mesmos autores de "O jovem mentiroso" e que traduzi em colaboração com o Dr. Artur Ramos, fosse reprovada.

Sendo o ponto de partida da peça um equívoco caso de adultério, assunto tantas vezes abordado em peças teatrais, e quase obrigatório nas velhas comédias clássicas, não é no entanto desenvolvido com aspecto temático. Serve apenas de pretexto para a criação de situações típicas de comédia, apoiadas num diálogo leve e espirituoso. (…) Qualquer expressão mais livre que por vezes surge naturalmente no diálogo, não se aproxima nem de longe das obscenidades gratuitas que se ouvem em algumas revistas, essas sim destinadas às grandes massas populares.

Parece-me portanto que houve na apreciação desta comédia um critério excessivamente rigoroso e em desacordo com as novas directrizes da Censura, de que V. excelência, na conversa já referida, nos deu a conhecer as linhas gerais. (Processos de censura: 18876 SNI-DGE:ANTT).

 

Armando Cortez evoca ainda as despesas feitas com a tradução da peça, os direitos de autor que já tinham pago, e o elenco de profissionais que estaria em cena. Nove censores pronunciaram-se sobre a obra, quatro mantiveram a reprovação mas cinco pronunciaram-se favoravelmente, pelo que a peça foi aprovada para maiores de 17 anos com cortes.

Ainda assim é interessante verificar o género de argumentação usado por um dos censores que manteve a reprovação:

 

A peça tem graça, e por vezes mesmo espírito. É uma peça para rir. Mas isso não impede que a consideremos profundamente imoral e cheia de inconvenientes para as nossas plateias que não se encontram ainda suficientemente civilizadas para considerarem com naturalidade, mesmo uma peça para rir, que uma senhora casada empreste a sua casa a uma amiga solteira para nela e na sua cama ter relações sexuais com o seu amante. É uma peça para rir sim, mas onde não se vislumbra o menor senso moral — nem no seu desenvolvimento, nem nos diálogos, nem no seu desfecho. Voto portanto pela reprovação.(Processos de censura: 18876 SNI-DGE:ANTT).

 

A actuação dos três censores é fortemente marcada por um quadro moral cujos alicerces mergulham na origem do Estado Novo. Emergem aqui a salvaguarda da família dos anos trinta que Salazar queria fazer perdurar e que em si constituía a base da estabilidade do regime. Os jovens eram educados no respeito pelo chefe da família, que era sempre a figura masculina, e, por arrasto, os valores de obediência aos superiores hierárquicos, plasmavam-se no respeito pelo chefe do Estado. À hierarquia familiar correspondia assim uma hierarquia social que se pretendia imutável.

Os censores concordam que a peça é uma comédia que pretende caricaturar cenas da vida conjugal. Mas esse era justamente um dos territórios intocáveis. Nem mesmo uma obra de ficção podia pôr em causa a fidelidade conjugal, o leito matrimonial, a virgindade no casamento, a submissão da mulher ao homem. Por fim, os censores marcam também a sua apreciação por fortes valores religiosos.

A análise dos quadros legais que norteiam o regime e em particular aqueles que enquadram a actividade teatral, permitem prever como trabalha a censura. Mas, vista a actuação da censura a partir da sua prática, chegamos também aos aspectos centrais que o regime pretendia silenciar. Cristina Costa (Costa, 2006:232) defende que a censura no Brasil, também na época do Estado Novo, apresenta quatro grandes preocupações censórias: a censura moral, política, religiosa e social.

 

Na época marcelista os cortes podem ser observados segundo aqueles critérios, o que permite concluir que as ditaduras têm uma forma de actuar semelhante e pretendem censurar o mesmo tipo de assuntos, porque pretendem conservar imutáveis o mesmo género de valores que na verdade são aqueles que os mantêm no poder.

De facto, a análise da actuação da censura ao teatro permite afirmar que no marcelismo se mantém o mesmo género de actuação. De resto os censores são os mesmos porque o círculo de recrutamento é o mesmo. Ao longo do Estado Novo o número de censores aumenta. Esta situação é mais clara durante os anos sessenta, em função do aumento das salas de espectáculo, de cinema e de teatro, do número das companhias de teatro e da maior demanda de entretenimento por parte do público.

Em 1971, já na vigência das novas leis marcelista a análise dos documentos indica que a acção da censura recrudesceu, quer em actividade, quer em dureza de critérios. O número de peças para apreciação aumentou substancialmente. Por semana chegavam a ser distribuídas mais de catorze peças.

Neste ano, a Comissão recebeu um pedido de apreciação de "O Judeu" de Bernardo Santareno[4]. A obra tinha já sido reprovada duas vezes. Por isso o Presidente da Comissão[5] pediu aos censores:

Que se pronunciassem com o critério o mais actualizado possível. Recordou ter sido um dos censores que a reprovaram nos anteriores exames, sublinhando haver determinadas passagens, entre as quais a projecção de um filme sobre campos de concentração, sem nenhuma relação com a peça e, consequentemente, dispensáveis.

Salientou contudo o senhor Presidente que, com estas considerações, não pretendia por qualquer forma dar indicações, nem no sentido da aprovação, nem no sentido da reprovação, mas apenas no sentido de que a Comissão lesse e apreciasse a peça à luz dos critérios adoptados em 1970. Actas da Comissão de Censura, 5 de Janeiro de 1971. SNI-IGE. Livro 29. ANTT).

 

Ainda assim os quinze membros da Comissão decidiram reprovar a peça. Perante o recurso interposto pela companhia, a Comissão voltou a reunir. David Mourão-Ferreira[6] que representava a Corporação dos Espectáculos está presente se pronunciar sobre o referido recurso. David Mourão Ferreira considera que em relação à peça “O Judeu”:

 

Talvez uma troca de impressões com o autor possa conduzir a uma solução aceitável”, entende que a obra "com excepção de alguns pequenos trechos, não é mais violenta do que o romance de Camilo Castelo Branco publicado sobre o mesmo assunto e sob o mesmo título”. Ademais “o Senhor Presidente salientou que a Comissão tem feito o possível por descongelar e, embora essa descongelação possa ser considerada muito relativa, a verdade é que, nesta sociedade, é muito difícil andar tão depressa como muitos desejariam, porquanto suscitam-se reacções de tal ordem que, às vezes, em lugar de um passo dado em frente, resultam dois passos para trás”. Por ora, a peça mantém-se reprovada, tendo o Reverendo Padre Teodoro afirmado que “fazer teatro do género de “O Judeu” não é informar – é deformar”. (Actas da Comissão de Censura, 16 de Março de 1971. SNI-IGE. Livro 29. ANTT)

 

O ano de 1971 foi tremendo para a Comissão de Censura. As companhias de teatro desdobravam-se em exigências e pressionavam a Comissão com uma avalanche de obras de autores nacionais e estrangeiros. Estas peças eram muito mais ousadas em matéria de intervenção social e política. A Comissão ressente-se e o presidente, António Caetano de Carvalho reconhece que o clima de fracção entre os vogais é grande:

 

Há necessidade de considerar prioridades na tabela de valores que à Comissão cabe defender. É evidente que nas decisões tomadas por cada um, pesam sempre factores como a idade, a formação, a maneira de viver, a formação espiritual, as predilecções, etc. Há, portanto, uma larga dose de subjectivismo nas decisões tomadas pela Comissão.

Assim, o que a Comissão tem é que aplicar casuísticamente, determinadas decisões, as quais, de qualquer modo, é conveniente que assentem em um critério. E, embora a expressão seja abstracta, há realmente que fazer um esforço para definir um critério que seja o da Comissão, que em teoria terá de ser o critério do Governo, uma vez que a Comissão funciona como seu delegado para uma determinada responsabilidade. Por isso, cada um terá de abstrair-se o mais possível do seu critério pessoal e aplicar também o mais possível o tal critério da Comissão.

[…] Por si entende que o censor tem sempre que pensar na repercussão do filme ou da peça de teatro sobre o espectador médio e, para além disso, tem ainda que pensar na maneira de ser da nossa gente e há que defender certas pessoas que personificam aqueles valores, tais como a classe militar, os sacerdotes, a magistratura – todas elas têm de estar na primeira linha do pensamento da Comissão. (Actas da Comissão de Censura, 16 de Março de 1971. SNI-IGE. Livro 29. ANTT)

 

Caetano de Carvalho compreende que é muito complicado alterar critérios com o mesmo pessoal político. O imobilismo estava instalado pela rotina de uma prática muito fechada e os censores manifestavam dificuldade em aplicar regras mais suaves. E é por isso que recorre aos argumentos de autoridade e defende que a Comissão deve aplicar os critérios do Governo e não os critérios pessoais.

Mas a questão não se confinava só à subjectividade dos critérios da Comissão ou aos estados de espírito dos seus vogais. Havia também a pressão da imprensa que nesta altura constituía um problema para os censores. Todos os jornais tinham uma rubrica de crítica ao teatro. Com alguma frequência, as críticas valorizavam as peças mais sensíveis do ponto de vista social e político e faziam-no segundo juízos de sentidos opostos em tratando-se de jornais como o Diário de Lisboa, O Século ou a República; ou de outros como o Diário da Manhã / Época ou Novidades.

Para obstar a esta situação que criava desconforto na Comissão o Presidente considera poderem vir a trabalhar em conjunto com as Comissões de Censura à Imprensa:

 

Depois de, entre outras considerações, haver salientado a inconveniência das críticas de determinado sector da Imprensa, pôs em relevo a vantagem que adviria do facto de, ele (Presidente) com um dos senhores vogais assistirem a todos os espectáculos de estreia de peças e, sobretudo, da possibilidade de esse mesmo vogal proceder à censura das respectivas críticas, mediante a atribuição de uma gratificação a fixar. Nesse sentido se propôs formular em breve uma proposta a sua Excelência o Secretário de Estado. (Actas da Comissão de Censura, 24 de Fevereiro de 1971. SNI-IGE. Livro 29. ANTT)

 

Em Outubro deste ano a Comissão solicitou ao director dos serviços de Censura "a supressão de qualquer apreciação crítica" por parte do jornal República às três peças em representação no Teatro Gil Vicente, em Cascais. (Actas da Comissão de Censura, 26 de Outubro de 1971. SNI-IGE. Livro 29. ANTT)

As recomendações do Presidente prosseguiam recomendando a redobrados cuidados em relação à encenação:

 

A imperiosa necessidade de actuarem com a maior firmeza e rigor em relação à encenação, tanto mais que as indicações que superiormente lhe foram dadas são precisamente no sentido de que, em qualquer ensaio, sempre que se verifique que a encenação pode vir a constituir elemento altamente perigoso, não devem os senhores vogais autorizar o espectáculo, seja a que título for, evitando sempre que a decisão seja proferida no local do ensaio. (Actas da Comissão de Censura, 16 de Março de 1971. SNI-IGE. Livro 29. ANTT)

 

E por fim sublinhou os cuidados a ter com os grupos de teatro universitário salientando:

 

O facto de ter sido procurado pela direcção do Grupo Cénico dos Alunos da Faculdade de Direito de Lisboa, pela qual lhe foi exposta a situação criada àquele grupo face à reprovação da quase totalidade das peças submetidas à Comissão.

A propósito, chamou o Senhor Presidente a atenção dos senhores vogais para o rigor que devem usar em relação às peças destinadas a este agrupamento de teatro universitário, cuja confessada intenção é a de intervenção junto das massas.

Estas peças destinam-se a ser apresentadas fora do seio da Universidade, em diversos pontos do País, sendo evidente que, de uma maneira geral, os textos escolhidos por esta pequena minoria, tende a servir a luta que esta mesma minoria se apostou fazer aos órgãos constituídos e a destruir todos os valores que a Comissão tem obrigação de defender. (Actas da Comissão de Censura, 16 de Março de 1971. SNI-IGE. Livro 29. ANTT)

 

Pressionado por diversos sectores, Caetano de Carvalho oscila entre dar à Comissão conselhos no sentido de abrir mais os critérios e respeitar a maior flexibilidade que o governo queria ver aplicados. Mas, simultaneamente exige rigor nos ensaios gerais e cuidados extremos para com as obras destinadas ao sector universitário. Defender os valores do Estado Novo era assim uma exigência que se convertia numa tarefa complicada para a Comissão. Os vogais tinham razões para demonstrar desorientação porque os critérios, considerando as nuanças e as contradições tinham um carácter algo esquisóide.

A censura era de facto mais rigorosa na apreciação dos espectáculos teatrais que em relação ao cinema. O que perturbava a censura era a relação directa entre os actores e o público, onde este era envolvido e convidado a partilhar cumplicidades, sentimentos, emoções e reflexões que podiam desencadear efeitos no seu comportamento. De facto, enquanto o palco proporcionava uma relação directa, sempre próxima da realidade dos espectadores, até pelo facto de ser representado por actores portugueses, o cinema mantinha a distância e o ecrã constituía o filtro que separava o público da cena ficcional.

 

Conclusão

 

A censura mantém o carácter de controlo político e social e actua cortando ou proibindo alusões a movimentos de massa, à guerra, a ideias pacifistas, aos aspectos de natureza sexual, a alusões brejeiras, às questões de natureza religiosa, aspectos que ponham em causa a família, particularmente no que diz respeito à fidelidade conjugal.

O Estado Novo, nesta sua fase final, continua a apagar a sexualidade submetendo-a à moral católica. Isto significa que o marcelismo continua a sentir necessidade de impor regras de conduta moral e religiosa. Continua portanto a ser um estado que intervém na produção cultural à posteriori impedindo certas obras de se tornarem públicas.

Os actores e empresários teatrais criaram a expectativa de que o novo Presidente do Conselho de Ministros pudesse vir a suavizar a censura que, na verdade, constituía um enorme obstáculo à arte. Esta esperança foi alimentada por conversas entre actores e empresários e o Director Geral da Cultura Popular e Espectáculos Caetano de Carvalho.

Nota-se que apesar da enorme pressão social que actores e companhias fazem contra a censura, ela mantém-se e recrudesce até durante o marcelismo, particularmente a partir dos anos 70, e a sua estrutura organizativa responde aumentando o número dos censores, tipificando géneros de intervenção, redobrando as reuniões de escrutínio entre os membros da Comissão.

Enquanto responsável máximo pelas medidas censórias Caetano de Carvalho é também pressionado pela imprensa cujas publicações à direita acusavam os serviços de serem brandos nas suas decisões, enquanto a imprensa de esquerda aproveitava as críticas teatrais para evidenciarem a estreiteza de actuação dos censores. Foi justamente para controlar esta situação que a Comissão de Censura ao Teatro passa a ter um vogal na censura à imprensa, no intuito de silenciar qualquer alusão crítica à acção da Comissão.

Na verdade, no final do Estado Novo nesta actividade, como em outras, acentua-se a pressão social. Marcello Caetano, fiel ao seu conservadorismo e ideário de direita, não podia nem queria dar outra resposta política que não fosse a repressão. Assim, a produção teatral, tal como a imprensa ficarão reféns da censura até ao 25 de Abril de 1974.

 

 

Bibliografia geral

 

Cinéfilo, n. 34, 4 de Maio de 1974, II Série

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__________. Marcello Caetano: poder e imprensa. Lisboa: Livros Horizonte, 2006.

__________. Os jornalistas no marcelismo: dinâmicas sociais e reivindicativas. Media e Jornalismo, n.º 9. Edições Minerva Coimbra, 2006.

 

CAETANO, Marcello (s/d). Ensaios pouco políticos. Lisboa: Verbo, s/d.

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COSTA, Cristina Castilho. Censura em cena. São Paulo: Editora da Universidade de São Paulo, 2006.

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MESQUITA, Mario. Eduardo Lourenço: cultura e a política na época marcelista. Lisboa: Edições Cosmos, 1996.

REBELO, Luís Francisco. Breve história do teatro português. Lisboa: Publicações Europa-América,1968, 5ª ed. 2000.

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__________. O Passado na minha frente. Memórias. Lisboa: Parceria A.M.Pereira, 2004. 

REIS, António. “A abertura falhada de Caetano”. In António Reis. (Ed.), Portugal Contemporâneo (1958-74). Vol.5. Lisboa: Publicações Alfa, 1990.

ROSAS, Fernando. “O Estado Novo 1927-1974”, J. Mattoso (Ed.), História de Portugal, Vol. 7. Lisboa: Círculo dos Leitore, 1994. 

__________. “O Marcelismo ou a falência da política de transição no Estado Novo”. In Brito, Brandão (Ed.). Do Marcelismo ao fim do império. Lisboa: Círculo de Leitores, 1999.

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Fontes:

 

Arquivo do Sindicato dos Jornalistas

A.S.J.: Dossiers – Lei de Imprensa 1968-1972. Volume I e II

Arquivo Nacional da Torre do Tombo

Fundo do SNI Processos da Direcção Geral dos Serviços dos Espectáculos

Processos de censura: 1968-72

Actas das reuniões da Comissão de Exame e Classificação de Espectáculo

Livro 29: Actas 1971

Livro 30; Actas 1972

Lei n.º 8 de 9 de Dezembro 1971

Decreto-lei n.º 263 de 18 de Junho 1971